Näited Pechorini sisekaemusest romaanis "Meie aja kangelane".

Asetage uudised saidile SMI2

Petšorini range hinnang enda suhtes, pidev sisekaemustunne, mis takistab tal rõõmsalt elu tundmast, ei luba samal ajal rahul olla vähesega, olla rahul iseenda, oma õhtusöögi ja naisega. Mis puutub kahtlustesse, mis kangelase sageli valdusse võtavad, siis need on vajalik tingimus, üks tõe tundmise etappidest, need ei sega "tegelaskuju otsustavust", nagu kangelane ise Fatalistis ütleb. Kuid Pechorinis on see omadus ka piirini viidud. Kui kahtlus oli tema jaoks ainult etapp tõe tundmisele jõudmiseks, oleks see positiivne roll kahtlemata, kui see oleks üleminekuhetk mõttest tegevusse. Kuid nagu kirjutab E. Mihhailova, „kahtlus, eitus, uskmatus - Petšorini jaoks muutus krooniline seisund, mis muutus lootusetuks skepsiseks. Ja see on Petšorini tragöödia, see on keskkonna ja ajastu neetud häbimärgistamine ".

Teadvuse ja Petšorini duaalsus mõjutavad tema keelt. Armastus ei toonud kellelegi õnne, sest ma ei ohverdanud midagi nende eest, keda armastasin; Armastasin enda jaoks, oma rõõmuks. " Või: „Tunnistan veel, ebameeldiv, kuid tuttav tunne jooksis sel hetkel südames kergelt: see tunne oli kadedus; Ütlen julgelt "kadedus", sest olen harjunud kõike endale tunnistama. " Mõlemal juhul on intonatsioon rangelt jutustav, kõne on rahulik, ühtlane, loogiline. Ettepanekud on keerukad ja mahukad. Puuduvad väljajätmised - ja mitte ükski ellips; ! Puudub elav tunne, põnevus - ega ainsatki hüüatust ega küsimust: nende asemel selgitav „sellepärast., ”See pole enam luuletaja kõne, vaid peaaegu äriprotokolli rekord. Halastamatu analüüs lagundab kõige otsesemad ja terviklikumad vaimsed liikumised. Peegelduse põhjustab Petšorini võimetus tegutseda. Vajadus tegutseda, väljapääsu leidmata paneb inimese sukelduma oma sisemaailma ja uputab ta endaga valusasse vastuolusse..

Sisekaemus võib erineva olemuse korral olla erinev. Petšorini analüüs on tähelepanuväärne oma kartmatuse ja siiruse, eneseõigustamiskatsete puudumise tõttu. Mõnikord osutub kangelane enda suhtes tõsisemaks kui ta vääriks; mõnikord eitab ta häid impulsse ja tundeid, milleks ta tegelikult võimeline on, ning käitub sageli vastupidiselt sellele, mida ta ütleb. See vastuolu on ilmne, õpilased jälgisid seda üksikute episoodide analüüsimisel. Võite korrutada näiteid, mis tõestavad, et Petšorin on vastuoluline, et tema tegevus ei vasta alati tema sõnadele. Õpilased teevad seda oma tähelepanekute põhjal (3. tunni kodutööd). Pechorin ütleb, et ta ei ohverdanud kunagi midagi nende eest, keda ta armastas. Ja 11. juunil kirjutab ta, et oli alati valmis naise nimel "ohverdama rahu, ambitsioone, elu". Ta ütleb Wernerile, et ta ei suutnud elutormist välja elada ühtegi tunnet ja ta ise suudab armastada ja kannatada nagu noor mees, mida saab hinnata tema meeleheite pärast Vera lahkumist..

Romaanis olev Pechorin on üksildane ja kiidab oma võimetust armastada ja sõprust, kuid kirjutab oma päevikusse: „Nüüd tahan, et mind armastataks vaid siis ja väga vähe; isegi mulle tundub, et minu jaoks piisaks ühest pidevast kiindumusest: haletsusväärne südame harjumus! "Ta tunnistab, et tunneb" vajadust oma mõtted sõbralikus vestluses välja valada ". Ta vajab kellegi lähedust, ta on üksindusest väsinud, kuid tunnistab seda ainult endale ja ka siis harva. Viidates endale kui „viletsale järeltulijale”, ei peaks ta väidetavalt olema võimeline kogema naudingut, „mida hing kohtab igasuguses võitluses inimestega või saatusega, kuid tõestab vastupidist, tormates relvastamata purjus vihase kasaka poole. Kogu suurte ja väikeste vastuolude ahel on seotud ühe asjaga: kangelase tegevus ei vasta tema sisemistele vajadustele ning tema isiksuse peamine vastuolu ilmneb lahknevusena tema kõrgete võimete ja väikeste tegude vahel. Pechorin ise ütleb: "... minu elu tehes oli ainult kurbade ja ebaõnnestunud vastuolude ahel - südamega või mõistusega".

Peegeldus ja individualism kui Petšorini põhijooned

Autor: Kasutaja peidetud nimi, 10. jaanuar 2012, kell 07:36, aruanne

Lühike kirjeldus

Sisekaemuse võimet nimetatakse peegelduseks, tänu millele ehitab kangelane üles oma isikupära, sest "hing, kannatades ja nautides annab kõigest range ülevaate".
Petšorini alistamatus tegevuses on isiksuse mõiste, kuna inimene jõuab isiksuse kõrgustesse vabas energeetilises tegevuses, lähtudes oma vajadustest tegutseda ja mitte täita oma kavatsusi. Petšorini tegevuse juhtpõhimõte on intellektuaalne tahe, mitte kirg: „Ma ise ei suuda enam kire mõjul hulluks minna; olud suruvad mu ambitsiooni alla ja minu esimene rõõm on allutada oma tahtele kõik, mis mind ümbritseb ".

Failid: 1 fail

53. Küsimuse kajastamine Pechorina.doc

Peegeldus ja individualism kui Petšorini põhijooned.

Sisekaemuse võimet nimetatakse peegelduseks, tänu millele ehitab kangelane üles oma isikupära, sest "hing, kannatades ja nautides annab kõigest range ülevaate".

Petšorini alistamatus tegevuses on isiksuse mõiste, kuna inimene jõuab isiksuse kõrgustesse vabas energeetilises tegevuses, lähtudes oma vajadustest tegutseda ja mitte täita oma kavatsusi. Petšorini tegevuse juhtpõhimõte on intellektuaalne tahe, mitte kirg: „Ma ise ei suuda enam kire mõjul hulluks minna; olud suruvad mu ambitsiooni alla ja minu esimene rõõm on allutada oma tahtele kõik, mis mind ümbritseb ".

Petšorini iseloomulik tunnus on peegeldav teadvus, mis on soovitud ja tegeliku vahelise lõhe tagajärg. See peegeldus avaldub sügavalt "Printsess Maarja", Petšorini päevikus. Tema tegelaskuju avaldub erinevates meeleoludes ja erinevates olukordades. Pechorin mõistab ja mõistab oma tegevuse hukka. Ta ei võitle mitte ainult teistega, vaid eelkõige iseendaga. Kuid see sisemine võitlus sisaldab ka Pechorini isiksuse ühtsust, ilma temata poleks ta olnud nii erakordne tegelane, võitlus on tema võimsa olemuse vajadus. Romaani paljude probleemide hulgas on üks selline nagu "loomuliku" ja "tsiviliseeritud" inimese suhe. Kontrastsus Petšorini ja mägismaalaste vahel aitab meil mõista mõningaid tema iseloomuomadusi. Mägismaalased (Bela, Kazbich) on kindlad loodused, justkui monoliitsed ja meelitavad sellega Petšorini. Erinevalt neist lõhestavad teda kired ja vastuolud, ehkki oma energia ärakasutamatusega näeb ta välja nagu "looduslapsed". Loos "Fatalist" avalduvad ka Petšorini duaalsus ja vastuolud, kuid hoopis teises aspektis - lääne ja ida inimeste suhete aspekt temas. Vaidluses Wulichiga seoses ettemääratusega tegutseb ta läänes kriitilise mõtlemise kandjana. Pechorin esitab Vulichile kohe järgmise küsimuse: "Kui kindlasti on ette määratud ettemääratus, siis miks meile tahet ja mõistust antakse?" Ta astub tahte abil vastu Vulichi pimedale usule, kiirustades kasaka juurde - mõrvari juurde. Kuid Petšorin on vene inimene, ehkki euroopastunud. Hoolimata kriitikast ütleb ta Vulichile, et sureb varsti, et tema näol on "kummaline jäljend vältimatust saatusest". Kuid "Fatalist" peegeldab sellegipoolest Petšorini aktiivset maailmavaadet, kes soovib mässata saatuse vastu, mängida elu ja surmaga. Selles loos kõlab igatsus suure tegevuse järele, mis viib lõpule sama ülesande - kangelase kuvandi paljastamise - lahenduse..

Peegeldus on Petšorini isiksuse määrav omadus. Selle olemus avaldub mis tahes soovi, tunde, tegevuse analüütilises lagundamises selle koostisosadesse, et testida nende tõde ja õiguspärasust. Peegeldus on samaaegselt seotud olemasolevate moraalsete aluste tagasilükkamise ja tingimusteta väärtusjuhiste otsimisega.

Petšorini tragöödia avaldub selles, et tema otsingud on seotud hea ja kurja piiride segiajamisega, seetõttu on kangelase olemasolu orgaaniliselt seotud hävitamisega. Hävitamise viib kangelane läbi mängides iseendaga, teiste inimestega, saatusega.

Pechorini mõtiskluses hakkab kõlama igavese ekslemise motiiv, liikumine kui eesmärk omaette. Pechorini pilt sarnaneb Lääne-Euroopa romantilise traditsiooni raames välja töötatud rändurite kõrgemate jõudude (Cain, Agasfer, Lendav hollandlane) vastu meelt avaldavate neetud piltidega. Nende mütoloogiliste tegelaste rännakud on sunnitud ja lõputud, neil puudub igasugune muu eesmärk kui rahutu liikumisvajadus, mis on seotud sooviga põgeneda iseenda eest. Seega on Pechorini reflektsioonil, segades head kurjaga, liiga ajaline iseloom. Pechorin sukeldub igaveste piinade kuristikku nagu Lermontovi Deemon.

Pechorini kajastamine hõlmab mitmesuguseid nähtusi: alates filosoofilistest ja sotsiaalsetest probleemidest kuni rahvusliku iseloomu, naiseliku olemuse või "vee-ühiskonna" eetikakoodeksini; iroonilise mõtiskluse languse vallas "Rooma augurid", "astroloogiat kohustuslik", geeniuse fenomen ("bürokraatia laua külge aheldatud geenius peab surema või hulluks minema").

Petšorini peegelduse eripära määrab selle olemuse duaalsus, kahe põhimõtte sulandumine: "venelikkus" ja "eurooplus". Petšorini "venelikkust" kinnitasid reeglina abstraktsed argumendid ("detsembristlik postitus," ajatuse ajastu "," tegevuspinna puudumine "jne). Lermontov ise rõhutas romaani eessõnas, et Petšorin on 1830. – 40. Aastate vene inimese üldistatud psühholoogiline tüüp.

Petšorini teine ​​määrav tunnus on individualism.

Tema individualismi juured on ateistlikus ellusuhtumises. Ta ei ole võimeline uskuma kõrgeimatesse väärtustesse, kuuletuma kristlikule eetikale ja moraalselt paranema. See on ühiskondlike väärtuste ümberhindamise ja autoriteetide kokkuvarisemise ehk avalikkuse teadvuse kujunemise algus. Seetõttu on Petšorini kuvand vene kirjanduses ajastutruu nähtus: "On olemas riigielu üleminekutsoone, kus kaotatakse religioosne ja moraaliidee nagu Venemaalgi.".

Pechorini egoistlik individualism väljendub romaanis väga selgelt. Petšorini käitumise moraalne ebajärjekindlus seoses Bela, Mary ja Maxim Maksimovichiga. Lermontov toob välja Petšorinis toimuvad hävitavad protsessid: tema melanhoolia, viljatu viskamine, huvide purustamine. Võrreldes Petšorini ajastu "kangelast" nendega, kes ei saanud seda tiitlit üldse endale väita - "loodusinimese" Bela ja "tavainimese" Maxim Maximovichiga, kes jäeti Petšorini intellektist ja valvsusest ilma, näeme lisaks intellektuaalsele üleolekule ka vaimne häda ja peategelase puudulikkus. Pechorini isiksus egoistlikes ilmingutes, mis tulenevad ennekõike ajastu tingimustest, ei ole vabastatud tema individuaalsest vastutusest, südametunnistuse kohtus.

Pechorini häda ja süü on selles, et tema iseseisev teadvus, tema vaba osa kandub piiramatusse individualismi. Stoilises vastasseisus tegelikkusega lähtub ta oma "minast" kui ainsast toest. Kuid Petšorini individualismi päritolu ja olemus on keeruline ja mitmetähenduslik. Venemaa feodaalse-pärisorja süsteemi süvenev kriis, uute, kodanlike suhete tekkimine selle sügavuses, mis põhjustas isiksuse tunde "taaselustamise", langes kokku 19. sajandi esimesel kolmandikul. ülla revolutsionismi kriisiga. Kõik see lõi soodsa pinnase individualistliku ideoloogia arenguks Venemaa ühiskonnas. 1842. aastal teatas Belinsky: "Meie sajand... see on sajand... lahusoleku, individuaalsuse...". Petšorin oma totaalse individualismiga on selles ajastutruu kuju. Kuid kogu inimvaenulike tendentside täisväärtuslikkuse seisukohalt oli selline individualism ühiskonna ja inimese kui suveräänse olendi, kes püüdis teadlikule, vabale elutegevusele maailma ja iseenda muutmiseks, arengu üks etappe. Ja mis kõige tähtsam, individualism Petšorini jaoks pole absoluutne tõde. Allutades kõike kahtlemisele ja kontrollimisele, tunneb ta oma individualistlike veendumuste vastuolusid, tõrjudes paljud humanistlikud väärtused kui püsimatud, sisimas ihkab neid. Raudselt mineviku "tarkade inimeste" usust rääkides kogeb Pechorin valusalt usu kaotust kõrgete inimlike eesmärkide ja ideaalide saavutatavusse: "Ja meie, nende haletsusväärsed järeltulijad... ei ole enam võimelised suurteks ohvriteks ei inimkonna hüvanguks ega isegi enda õnneks..." Need sõnad kuulevad varjatud, kuid mitte surnud soovi mitte ainult "enda õnne", vaid ka "suuri ohvreid inimkonna hüvanguks". Oluline on ka teine ​​asi: Petšorini individualism pole kaugeltki "pragmaatiline" eluga kohanev isekus. Teda täidab mässumeelne olemasoleva ühiskonna alustalade tagasilükkamine. Kangelane kogeb sügavalt oma valitud positsiooni moraalseid "kulusid" ja kui ta on "teiste ebaõnne põhjus, siis pole ta ise vähem õnnetu". Ta tunneb end kitsana mitte ainult olemasolevate sotsiaalsete rollide riietuses, vaid ka vabatahtlikult enda peale pandud individualistliku filosoofia ahelates, mis on vastuolus inimese sotsiaalse olemusega, sundides teda mängima saatuse, timuka ja reeturi käes kadestamatut rolli kirves. "Temas on salajane teadvus, et ta pole selline, nagu ta endale tundub..." (Belinsky). Pechorini üks peamisi sisemisi vajadusi on tema vaibumatu tõmme suhtlemise vastu, ammendamatu huvi inimeste vastu, mis iseenesest on vastuolus tema individualistlike hoiakutega.

Peegeldus

Petšorini peamine ideoloogiline ja psühholoogiline domineeriv tegelane

Romaanis on Petšorini mõtisklus eri vormides. Üks neist on ülestunnistus vestluspartneri ees (Maxim Maksimych, printsess Mary, Werner).

Mõelgem üksikasjalikumalt hetkele, kui Petšorin selgitab Maxim Maksimychile põhjusi, miks ta Bela suunas jahtus. "Kuule, Maxim Maksimych," vastas ta, "mul on õnnetu iseloom; Kas mu kasvatus mind selliseks tegi, kas Jumal lõi mind niimoodi, ma ei tea; Ma tean ainult seda, et kui ma olen teiste ebaõnne põhjus, siis ma ise pole vähem õnnetu; muidugi on see nende jaoks halb lohutus - ainus asi on see, et see nii on. " Seejärel räägib Pechorin lühidalt oma suhetest maailmaga ja selgub, et see saatus on tüüpiline ja paljuski sarnane Onegini saatusega: küllastumine ja pettumus. Nende erinevus seisneb selles, et pettunud Onegin üritab valguse eest peitu pugeda ja Petšorin uurib pidevalt elu, püüdes leida endale kasutust: „Ma lootsin, et igavus ei ela tšetšeeni kuulide all - asjata: kuu aja pärast harjusin nende sumisemise ja surma lähedusega nii palju et tegelikult pöörasin rohkem tähelepanu sääskedele - ja mul hakkas igavam kui varem, sest kaotasin peaaegu viimase lootuse. " Siis pöördub ta armastuse poole Bela vastu, kuid „metslase armastus on vähe parem kui ülla daami armastus; ühe teadmatus ja lihtsus on sama tüütu kui teise koketeerimine. " Pechorin on pidevas otsimises, kuid ta ei leia rahuldust ei armastuses ega teenimises. Selle monoloogi lõpus järeldab ta: "Ma olen loll või kaabakas, ma ei tea.".

Kõike seda öeldes selgitab Pechorin mitte ainult Belale jahutamise põhjust, vaid püüab ka ise selle jahutamise allikat mõista - kuigi see allikas näib olevat talle teada juba pikka aega.

Teine inimene, kellele Pechorin ennast ilmutab (võib-olla rohkem kui teistele), on dr Werner. Pechorin ise iseloomustab teda nii: „Werner on imeline mees mitmel põhjusel. Ta on skeptik ja materialist, nagu peaaegu kõik arstid, ja samal ajal luuletaja ning tõsimeeli, luuletaja tegelikult alati ja sageli sõnades, ehkki ta pole kunagi elus kahte luuletust kirjutanud. Werner irvitas tavaliselt oma patsientide üle; aga ma nägin teda kord sureva sõduri pärast nutmas... ". Analüüsime Werneri tegelaskuju hiljem, praegu piisab sellest tsitaadist, näidates suhtumist Werner Pechorinisse. Pechorin tunneb arsti juures ära oma sõbra, kuna ta ei aktsepteeri sõprust. Nende vestlus toimub teel duellini. Just siin räägib Pechorin oma kuvandi jaoks kõige olulisemast: „Ma elan pikka aega mitte südamega, vaid peaga. Kaalun, analüüsin enda kirgi ja tegevust range uudishimuga, kuid ilma osaluseta. Minus on kaks inimest: üks elab selle sõna täies tähenduses, teine ​​mõtleb ja hindab teda. " Ja lõpuks, tema ülestunnistus Maarjale. See, mida Pechorin talle räägib, on klassikaline lugu romantilisest kangelasest: „Olin valmis armastama tervet maailma, keegi ei mõistnud mind: ja õppisin vihkama. Ma rääkisin tõtt - nad ei uskunud mind: ma hakkasin petma. Minust sai moraalne invaliid: üht poolt minu hingest ei olnud olemas, see kuivas, aurustus, suri, ma lõikasin selle maha ja hülgasin, teine ​​aga liikus ja elas kõigi teenimiseks... "Kuid see ülestunnistus on kõige ebasiiram, see on mõeldud efekti jaoks:" Ma... ütlesin, eeldades sügavalt liikunud õhku ".

Pechorini sisemonoloogid väljenduvad talle sageli küsimuste vormis: „Ma põlkan ennast mõnikord ära... kas sellepärast ei põlga ka teisi? Miks ma hindan teda (vabadust) nii palju? Mis mul selles on. kus ma ennast ette valmistan? mida ma ootan tulevikult. "Nii püüab ta mõista oma psühholoogilisi seisundeid, oma käitumist.

Pechorini analüüs on üles ehitatud kahele tasandile: ta analüüsib lisaks oma tegevusele ka seda, kuidas teised inimesed neid tajuvad. Seetõttu analüüsib Pechorin oma päevikus teda ümbritsevate inimeste tegelasi, ta pole enda ees suletud, nagu ka Prantsuse eelkäijad. Pechorin uurib teiste inimeste tegelasi, analüüsib neid nii üksikasjalikult, et ta suudaks teiste tegusid ja tegusid ennustada.

Oma artiklis "Meie aja kangelane" tsiteerib Belinsky paljusid teose tsitaate, selgitades, et igasugune ümbersõnastamine moonutab tähendust. Sama võib öelda ka Belinsky enda sõnade kohta, seepärast tsiteerigem peamist. „Te ei anatematiseeri teda (Petšorini) mitte tema pahede pärast - neid on teist rohkem ja sinus on nad mustamad ja häbiväärsemad -, vaid selle julge vabaduse, selle sapise avameelsuse eest, millega ta neid räägib. Jah, selles mehes on vaimu tugevus ja tahtejõud, mida teil pole; tema pahedes vilgub midagi suurt nagu välk mustades pilvedes ja ta on ilus, täis luulet ka neil hetkedel, kui inimlik tunne tõuseb tema vastu... Tema kired on tormid, mis puhastavad vaimu sfääri. Isegi nüüd ähmastab ta ja on vastuolus iseendaga, hävitades ühe lehega kõik eelnevad: nii sügav on tema olemus, nii sünnipärane talle ratsionaalsus, nii tugev on tema tõeinstinkt! " Selle põhjal võime järeldada, et Belinskil on Petšorini tegelasest hea meel, ta on kursis kangelase tegevuse halbade külgedega, ta selgitab neid noorusega, vajaliku etapiga suureks saamise teel. Edasi loeme Belinsky raamatust: "Kui nendes kirgedes ja vastuoludes oleks vaid ratsionaalsust ja inimlikkust ning nende tulemused viiksid inimese oma eesmärgi poole, kuid kohus ei kuulu meile." Just siin on minu meelest Petšorini haavatav positsioon elus: ta otsib elu mõtet, kaitseb oma vabadust, millest on saanud tema jaoks eesmärk omaette, kuid tema elu pole pühendatud kellelegi ega millelegi; selle tulemusena on ta vaba, kuid õnnetu ja toob teistele ebaõnne, sest tema elus pole sellist eesmärki.

Volpert L.: Peegelduse estetiseerimine Lermontovi proosas (Petšorin ja tema prantsuse "vennad")

Peegelduse esteetika
LERMONTOVI PROSE
(Pechorin ja tema prantsuse "vennad")

Lermontovi loovuse õitsemist - viimast perioodi - iseloomustab romantilise meetodi subjektiivsuse ja piiratuse ületamine. Prantsuse kirjanduse peavoolule (Stendhal, Balzac, Mérimée) iseloomulik soov luua märkimisväärset proosat, mis on täis mõtteid, sügavaid sotsiaalseid ja filosoofilisi üldistusi, on tema loomingulistele püüdlustele lähedane. Esimene vene psühholoogiline romaan "Meie aja kangelane" 1, mis on tihedalt seotud Prantsuse psühholoogilise traditsiooniga 17. - 19. sajandi esimesel poolel. (alates Clevesi printsessist M. de Lafayette'ist kuni punase ja musta Stendhalini) võlgneb suure osa oma hinge uurimise kunstist Prantsusmaa proosale ja eriti pihtimusromaanile, mis aretas Euroopa kirjanduses esimesena välja refleksioonikategooria.

Peegeldus on teadvuse vorm, täpsemalt selle kõrgeim tüüp - eneseteadvus, mis peegeldab teatud maailmavaadet (universumis on sageli ebakõla tunne). Seoses sõna kunstiga väljub mõiste "peegeldus" kitsast psühholoogilisest raamistikust ("vaatab ennast väljastpoolt") ja omandab üldise filosoofilise tähenduse kui ühe maailma ja inimese mõistmise viisi. Peegelduse estetiseerimine (artistlikkuse andmine enesetundmise protsessile) nõuab teatud žanristruktuuri. Enim vastavad esteetilisele ülesandele epistolaar- ja pihtimusromaanide žanrid, intellektuaalne draama, aforismide ja maksimumide kogu. Sajandi Euroopa kirjanduses. refleksioonimeistrid - Bernard Shaw, Brecht, Giraudoux, Sartre, Ionesco, Alby, samuti intellektuaalsete romaanide ja neomütologismi lühijuttude autorid (Joyce, Hesse, Thomas Mann, Faulkner, Styron, Borges, Cortazar jne).

Venemaal XIX sajandi esimene pool. selle hinge uurimise meetodi lähtealuseks on Lermontov. Peegelduse esteetika vastab geeniuse olemusele, luuletaja isiksuse eripärale, on iseloomulik kogu tema loomingule (proosa, draama, luule) ja avaldub erinevatel tasanditel (ideed, kujundite struktuur, stiil). Mis puudutab geneesi, siis traditsioon viib Sterni iroonilise sisekaemuse (Tristram Shandy), mõtlemise dialektika (Diderot. Jacques-Fatalist) avalikustamiseni, mõistete (Voltaire. Filosoofilised lood) suhtelisuse demonstreerimiseni, aforismi poeetika (La Rochefoucaims Maxims) juurde, XVII-XVIII sajandi prantsuse moralistid.

Mõistel "peegelduse estetiseerimine" näib olevat õigus eksisteerida. Seoses Lermontoviga pole sellel teemal erilisi teoseid, on mõned, sageli väärtuslikud kommentaarid. V. V. Vinogradovi Lermontovi proosastiili fundamentaaluuringud sisaldavad tähelepanekuid Petšorini sisekaemuste kohta, kuid need on lahustunud teist tüüpi märkuste voos. See on teadlase meetod: ta tsiteerib teksti suurte fragmentidena ja pakub seejärel neist kokkuvõtliku analüüsi. Samal ajal võetakse arvesse geneesi ja seost Lermontovi varajase proosaga ning afektide poeetikat. Kui aga tuua välja kitsas aspekt, võtta kokku kõik, mis puudutab peegeldust, saab palju uutmoodi selgemaks ja ennekõike autori strateegia kangelase kuvandi ülesehitamisel. Lermontov premeerib Pechorini paljude puudustega, kuid samas ei kaota ta hetkeks silmist superülesannet: anda kangelasele võlu. See on mõistuse võimuses, range enesekohase aruandmise julguses, kartmatuses vaadata hinge kõige tumedamatesse nurkadesse. Kangelasel on muid voorusi (julgus, oskus üllatele impulssidele, artistlikkus), kuid need omadused on olulised just tema geniaalse intellektuaalsuse taustal.

Pechorini kajastamine hõlmab mitmesuguseid nähtusi: alates filosoofilistest ja sotsiaalsetest probleemidest kuni rahvusliku iseloomu, naiseliku olemuse või "vee-ühiskonna" eetikakoodeksini; iroonilise mõtiskluse languse vallas "Rooma augurid", "abivalmis astroloogia", geeniuse fenomen ("ametliku laua külge aheldatud geenius peab surema või hulluks minema" - 6, 294) 2.

Peegeldus on mitmepoolne kategooria, mida mõnikord seletatakse "sotsiaalse kasuliku tegevuse" võimatusega 3. Muidugi on Pechorini mõtisklus kahepoolne, mõnevõrra negatiivne (Ap. Grigorjevi määratluse järgi on kangelane „analüüsi poolt ära söödud” 4), kuid samas kannab tema „range enesearuanne” „sotsiaalse refleksiooni” pitserit, kuigi seda ei väljendata verbaalselt, vaid täielikult "Maha võetud" 5.

Pechorini peegeldust kirjeldades tuuakse uuel viisil esile ka meie aja Kangelase genees. Vinogradov pakkus esiteks välja võrdluse Puškini stiilistiiliga, kuid põhjalik refleksioon pole Puškini proosale eriti omane. Meie aja kangelase kirjanduslikud juured viivad prantsuse pihtimusromaanini; Vinogradovil on selle allika vastu vähe huvi.

Tunnistusromaan on prantsuse kirjanduse kardinaalne saavutus 19. sajandi esimesel kolmandikul. Žanri sünd on seotud ajastu globaalsete murrangutega (Prantsuse revolutsioon, troonide langus, Napoleoni sõjad). Oli vaja mõista ennast ja oma kohta kiiresti muutuvas maailmas. Romantikute väljavaadetes valitsenud üldine pettumuse ja melanhoolia meeleolu määras paljuski moraalse “sajandi haiguse” (“mal du siècle”) kunstilise tõlgenduse ja selle kandja - uue kangelase - jooned. Germaine de Stael, kellel oli anne ajavaimu koheselt haarata, kirjeldas oma raamatus Saksamaa kohta (1810–1813) uusi lugemismaitseid järgmiselt: "Inimese mõistus on nüüd vähem ahne sündmuste järele kui südame elu vaatlemise järele. Selle kalduvuse põhjustavad suured toimunud intellektuaalsed muutused. mees "6. Ligi 40 aastat hiljem, esimeses vastuses meie aja kangelasele, süvendab Belinsky seda mõtet: „Meie sajand on teadvuse, filosofeeriva vaimu, peegelduste, peegelduste sajand” 7.

Meie aja kangelase järjestikust seost konfessionaalse romantika traditsiooniga on märgitud rohkem kui üks kord 8. SI Rodzevich kinnitas Lermontovi romaanis hulgaliselt Chateaubriandi, Constanti ja Musseti veeretusi ja meenutusi - see on oluline tõend luuletaja tuttavusest tekstiga. Seoses meie aja kangelasega on see eriti oluline, romaani kohta pole säilinud ühtegi avanteksti (Prantsuse "geneetilise kriitika" koolkonna terminoloogias: see mõiste hõlmab kirju, päevikuid, märkmeid, visandeid 9). Romaani eelajalugu on salapärane: miks muutis autor oma algset kavatsust teha jutustajast "kirjandusmees", miks jättis ta mustanditesse palju märkimisväärseid fragmente (näiteks Pechorini "loo" olemuse kohta) - kõik need küsimused muudavad hüpoteesimeetodi nõudlikuks. Võib-olla saab lõpuks kinnitust B.M.Eikhenbaumi oletus, et Lermontovi autobiograafilised dokumendid hävitati tahtlikult luuletaja elu lõpus, ning seetõttu saab selgeks paradoksaalne tõsiasi, et Lermontov ei maininud kunagi Prantsuse pihtimusromaanide autoreid..

Rodzevichi märgitud meenutused andsid aluse järjepidevuse hüpoteesile. A priori on selge: Lermontov mitte lihtsalt ei lugenud neid romaane, vaid valdas neid professionaalselt. On teada, kuidas nad tol ajal Venemaal Prantsuse uudiseid taga ajasid. Teadlased ja need, kes uskusid, et prantsuse kirjandus mõjutas oluliselt Lermontovit (B.V. Tomaševski), ja need, kes olid teistsugusel seisukohal (A.V. Fedorov), olid vaieldamatult ühel nõul: Euroopa kirjanduste hulgas oli prantsuse kirjandus selle aja kakskeelne vene lugejaskond nautis suurimat populaarsust. Belinsky teatas 1840. aastal: "Prantsuse kirjandus säilitab ainuõiguse Euroopa üle" 10. Kuid hüpoteesi esitamiseks on faktoloogia (antud juhul tekstikõned) äärmiselt oluline.

Meie aja kangelase tekke probleem, alates romaani ilmumisest, pakkus kõigile huvi. Ja esiteks vastus küsimusele: "Kas Petšorin on lääne kangelane või venelane?" Lermontovi kangelast vaenulikult tervitanud kaitsekriitika (ülevaated N. A. Polevoy filmist "Isamaa poeg", O. I. Senkovsky raamatus "Lugemiseks", S. I. Ševõrev filmis "Moskvityanin", S. A. Burachka filmis "Majak" "), Keeldus Lermontovi kangelasest" venelikkuses "kohe. Näiteks SI Shevyrev, kiites romaani tervikuna, omistas Petšorini "lääne" kangelastele ja kritiseeris tõsiselt tema "sisemist välimust". Nimetades teda lääne "sajandi raske haiguse" ohvriks, mis koosneb "vaimu uhkusest ja küllastunud keha aluslikkusest" 11, ühendas Ševõrjev kangelase prantsuse pihtimusromaani ("see on külm ja kalkuleeriva espriti kindlus" 12) peategelastega ning esitas Pechorini "mitte-venelikkuse" teesi.... Kriitikud olid üldiselt valed, kuid nende vääras oli ka tõeline tunne Pechorini kuvandi lähedusest Euroopa (sealhulgas prantsuse) kirjandustraditsioonile. Pange tähele, et luules käib Lermontov aktiivselt läbi eurooplaste "kooli", kuid juba algusest peale teab ta, kuidas originaali omal moel "sulatada", luues mosaiigi, kuid poeetiliselt struktureeritud sünteesi 13.

VG Belinsky astus Otechestvennye zapiski koheselt konservatiivse kriitikaga põhimõttelisse vaidlusse. Rõhutades “romaani originaalsust ja originaalsust” 14, pidades Petšorini “Puškini-järgse” perioodi vaimsete otsingute eksponendiks, sidus kriitik teda Venemaa tegelikkusega. On märkimisväärne, et Petšorinis köitis Belinskit enim mõttejõud, eneseanalüüsi võime („Ta tegi end oma tähelepanekute kõige kurioossemaks subjektiks” 15). Veidi hiljem ühendas A. D. Galakhov, kes käsitles probleemi ajaloolises ja kultuurilises kontekstis binaarse ühtsuse näitena, mõlemad vaatenurgad: „meie aja kangelase tüüp ei oleks täiesti täielik ja elav, kui ta, astudes Venemaa haritud ühiskonna üldise Euroopa meeleolu ringi., ei esindanud viimase eripära "16.

Petšorini peegelduse eripära määrab selle olemuse duaalsus, kahe põhimõtte sulandumine: "venelikkus" ja "eurooplus". Petšorini "venelikkust" kinnitasid reeglina abstraktsed argumendid ("detsembristlik postitus," ajatuse ajastu "," tegevuspinna puudumine "jne). Nagu me mäletame, rõhutas Lermontov ise romaani eessõnas, et Petšorin on üldistatud psühholoogiline tüüp 1830–40ndate aastate vene inimeselt: „Meie aja kangelane on kindlasti portree, kuid mitte üks inimene: see on portree, mis koosneb kogu meie põlvkonna pahedest., nende täielikus arengus oli tal lihtsalt lõbus joonistada tänapäevane mees sellisena, nagu ta teda mõistab, ning kohtus tema ja teie õnnetuseks liiga sageli ”(6, 203). Kuid Lermontovi hinnang tuli mingil määral lähtuda usust. Näiteks SI Ševõrev avaldas teistsugust seisukohta: "Petshorinil pole vene elus midagi märkimisväärset, ta on fantaasia kangelane, me elame oma elu.".

Ajastu dokumendid aitavad sellistes vaidlustes tõde paljastada: kirjad, päevikud, kaasaegsete tunnistused, mälestused. Selles osas pakub suurt huvi valvurohvitseri päeviku I.S.Chistova töö. Uurijal oli piisavalt õnne leida elukaitsjate Semjonovski rügemendi teise leitnandi KP Kolzakovi ajakiri aastatest 1838-1840. Võrreldes seda Pechorini päevikuga, paljastas I. S. Chistova ajakirjade silmatorkava sarnasuse ja tõestas veenvalt, et pihtimuspäevik on aja märk (seda on moes hoida, enesevaatlus on asjakohane). Kirjandusliku tegelase ja tõelise kaardiväe ajakirjades kattub palju detailideni: ilmaliku elu üksikasjad, "mänguline" armastusstrateegia (sageli väga karm), soov jälgida oma südant ning isegi tüdimuse ja eksisteerimise sihituse tunne. IS Chistova võttis võrdluse tulemuse kokku kui Venemaa elu kultuurilise, ajaloolise ja tüpoloogilise nähtuse: "Lermontovi loodud pilt" keskendus "iseenesest 1830. aasta mehe tunnustele." 18 Ajastu kirjavahetuse ja päevikute vaatlus (mainitakse A.I. Turgenevi, S. Khrapovitsky ja teiste ajakirju), tundub mulle, et see mingil määral eemaldab Petšorinilt süüdistuse "demonismis" (N.P. Daškevitš, Ap. Grigorjev, V. Solovjev, V. Markovitš jt). "Kirjanduslik demonism" on keeruline mõiste, millel puudub selge ühemõtteline määratlus: "jumalast eemale kukkumine", piiritu "enese süvendamine", "hea" ja "kurja", "põrguliku kujunduse" segu. Kuid need definitsioonid on tavalise ohvitseri igapäevase käitumise iseloomustamiseks liiga tugevad epiteedid. Tundub, et Petšorini tegevus ei vääri süüdistust "demonismis". Belaga peetavas loos on see mõnevõrra aja norm (armunud ohvitseri põlise naise röövimine pole kuritegu, ka chillimine on: naiivsel metslasel võib igav hakata); salakaubavedajatega kohtumisel - uudishimu inimeste vastu ja isu seikluste järele; külm lahkuminek Maksim Maksimitšis on noorte tavapärane suhtumine "vanadesse inimestesse"; lugu Maarjaga on moodne armastusemäng; välja arvatud juhul, kui Grushnitsky mõrv demonismist "näpistab", kuid duell ei jää välja ajastu "normidest" (madal pettus nõuab kättemaksu 19). IS Chistova töö lükkab ümber ka mõnede kriitikute arvamuse, kes nimetasid romaani laimuks “terve inimpõlve” vastu 20. Dostojevski märkis juba Petšorini "igapäevast" ja samal ajal ka "eksklusiivsust": tüüp, mida "tervikuna kohtab tegelikkuses äärmiselt harva ja mis on sellest hoolimata peaaegu reaalsem kui tegelikkus ise". Romaanis olev päevik ei ole siiski sama, mis elus olev päevik, kunstiteos ei eksisteeri "õhust".

Kahe printsiibi - "euroopaliku" ja "vene" - ambitsioonika ühtsuse Petšorini kuvandi struktuuris määrasid keerukad põhjused (ajaloolised, sotsiaalsed, kultuurilised) ja ennekõike "ajatuse" õhkkond, nagu Galahhov ütles, "meile ühiste oludega koos teised eurooplased "22. Dekabristlikus Venemaas tunti eriti teravalt vajadust mõista ülestõusu järgset olukorda. Sellega seoses osutus Euroopa kirjanduse kogemus Lermontovi jaoks asjakohaseks: inglise (Byron), saksa (Heine, Goethe) ja eriti oluline peegelduse "juurte" seisukohast, - prantsuse.

Konfessionaalse romaani žanri prantslaste "leiutamine", millel oli Euroopa kirjanduses lai vastukaja, osutus eriti oluliseks inglise ja vene kirjanduse arengus. Prantsuse kirjanike edu romaani valdkonnas määras omamoodi esteetiline "avastus" - uue kangelase kuvandi loomine. Prantsuse romantikute "avastus", millel oli märkimisväärne mõju Byronile (Child-Haroldi pilt), määras mingil moel meie aja kangelase psühholoogia eripära (Pechorini pilt)..

Kahekümnenda sajandi alguses. tekkis vaidlus teadlaste vahel: kes lõi esimesena uue kangelase - Chateaubriandi või Byroni (V.V. Sipovsky ja A.L.Behm alustasid arutelu; sajandi keskel jätkati seda, vaideldes B.V.Tomaševski, S.Karlinsky vastu) 23. René romaani kronotoop oli segane: kas 19. sajandi kirjanduses võib rääkida “uuest kangelasest”, kui Chateaubriandi teose tegevus toimub 18. sajandi alguses ja areneb Louisiana eksootilise looduse taustal. Kuid see oli Chateaubriandi romaani „mõistatus“: asetades tegevuse regentsi ajastule, sundides natside hõimu pimedat sachemit ja katoliku misjonäri kuulama Rene ülestunnistust, tutvustas peategelases „iseennast“ kujutanud autor loos oma isikliku indiaanlastega tutvumise „kogemuse“. Põhja-Ameerikas ja autasustas kangelast kaasaegse inimese suhtumisega. Pole juhus, et ta pani talle oma nime - Rene. François-Rene Chateaubriand (1768-1848) oli esteetilise „avastuse” pioneer, tal oli au öelda esimene sõna (Child-Haroldi alglaulud ilmusid 1811. aastal, üheksa aastat pärast Rene ilmumist; pange tähele, muide, et Adolf loodi 4 aastat varem kui Byroni luuletus). Tundub, et just see tema teenimine innustas Puškinit kiitma Chateaubriandi kui kunstnikku: „Esimene kaasaegsetest prantsuse kirjanikest, kogu kirjutajapõlvkonna õpetaja” (XII, 144).

Autor Rene suutis kindlaks teha 19. sajandi inimeste suhtumise tüpoloogilised jooned. Chateaubriandi kangelane on Euroopa moraalis pettunud “Rousseau stiilis”, põgeneb tsivilisatsiooni eest lootuses metslaste seas rahu leida, kuid Ameerikas on ta määratud kannatustele ja üksindusele. Tohutult sisekaemusele pühendunud egotsentriline Rene avas 19. sajandi kirjanduses suhteliselt üleliigsete inimeste galerii. "René vaev oli terve ajastu vaev," väitis 24 Saint-Beuve. “Sajandi haiguse” kandjat piinab “igavus”, kuid ainult üks pääste on lähedane enesevaatlus: “Je me mis à sonder mon coeur” 25 (“Hakkasin oma südant uurima” 26). Kangelase peegeldus ei laiene suhetele teiste inimestega, Rene ei märka neid. See pakub talle rõõmu tunnistada paljusid nõrkusi. Kõigepealt taunib ta isekust ja "loomulikku püsimatust", seejärel teisi selle eest, et ta ei suuda sõpruses truuks jääda: "Je ne pus me défendre d'une réflexion amère sur l'inconséquence de l'amitié humaine" (27 kibestunud mõtisklustest inimeste sõpruse ebastabiilsuse üle "). René nendib: "Combien vous aurez pitié de moi!" 28 ("Ma olen teie kahetsust väärt!"). "Mul on ka väga kahju" (6, 232), ütleb Petšorin Maxim Maksimychile. Samal ajal tunnistab Chateaubriandi kangelane temas peksvat elutunnet "üle elu ääre": "Mind masendas elu üleküllus" (Petšorin: "Tunnen oma hinges tohutut jõudu..." - 6, 321). Rene tunneb rõõmu oma kannatustest. Chateaubriandi noorim kaasaegne Georges Sand harutas selle tegelase esimesena lahti ja püüdis kirjeldada oma mõtiskluse olemust: „Ta on kibestunud oma tegevusetusest, kuid see seguneb asjatult ja salajase rahuloluga teadvusest, et ta põlgab kõike ümbritsevat” 29. Südameelu analüüsimiseks loob Chateaubriand uue sõnastiku: võtmesõnad selles on „segadus“, „haprus“ („kirgede haprus“), omaenda hinge liigutuste „arusaamatus“ ja „salapärasus“..

Chateaubriand lisab peategelase kuvandi struktuuri autobiograafilisi jooni, annab talle oma suhtumise. Sel juhul seisame silmitsi mitte kirjandusliku elulooga (objektiivse reaalsuse kirjeldus), vaid kirjandusliku autobiograafiaga (enda elu faktide murdumine kirjandustekstis). Piisab, kui meenutada: Chateaubriandil endal oli armastatud õde, tema suhtumine oma vennasse oli puhtalt "õde" ja loomulikult ei sisaldanud see jälgi ebaloomulikust "kirest"; võime öelda, et vaene tüdruk ohverdati meetodile (romantism ei salli midagi tavalist).

"Lünk" kangelase ja autori vahel võib olla väiksem (nagu Rene või Adolf) või rohkem (nagu Musseti ja Lermontovi romaanides), kuid see ei kao kunagi täielikult. Autor mõistab kangelase väliselt hukka, kuid sisuliselt on autori positsioon keerulisem, see hõlmab tervet tooni, kuni peategelase imetlemiseni (viimasele on kõige iseloomulikum just Chateaubriand). Kõik need autorid avaldavad austust peegelduse estetiseerimisele, neid kõiki kannab endas mõtlemisprotsessi jälgimine. Näiteks Rene'is esteetiseeritakse kangelase peegeldus globaalsete üldistuste hetkel, millele ta pöördub, peegeldades kustunud vulkaani või Charles I. hukkamiskohta. Esteetiseerimine, antud juhul Etna majesteetlikus "raamis", mis sümboliseerib aja kiretut kulgemist, paradoksaalsetes põhjendustes maailma lõputu muutlikkus.

Seejärel muutsid pihtimusromaanide autorid, kumbki omal moel, Chateaubriandi skeemi, kuid domineeriv leid jäi muutumatuks. Nagu võiks oletada, olid traditsiooni järgijad teadlikud Chateaubriandi "avastuse" olulisusest enda jaoks, vastupidiselt teadlastele, kes ta mõnikord unustasid. Tundub, et Chateaubriandi romaani ajutine "tühimik" oli BV BV Tomaševski väite põhjuseks, et Adolphe Constantinus "melanhoolia" tunne oli "originaalne", mitte "pärilik" 30; teadlane ei näe Adolfi ja Rene vahel geneetilist seost. Tomaševski rõhutas Constanti poolt "moraalse" sajandi haiguse "otsest ja justkui" spontaanset "tajumist. Erinevalt uurijast ei unusta Constant ise "žanri mälestust" (Rene loodi 5 aastat varem kui Adolphe). Romaani teise väljaande eessõnas, nimetades Chateaubriand tema "eelkäijaks", väidab ta nendega, kes otsisid Renest autobiograafia jälgi ja kinnitasid: "Il s’était décrit dans Rene" 31 ("Ta kirjeldas ennast Renes").

Venemaal 19. sajandi esimesel poolel. Chateaubriand on ülipopulaarne. Tõenäoliselt luges Lermontov Renet, ta mainis Chateaubriandi (Atal) "naaber" romaani nime, milles tegutsevad samad tegelased (1830. aastal kirjutas luuletaja tragöödia plaani: "Ameerikas, metsikus, hispaanlaste rõhutud. Prantsuse Attaluse romaanist" - 6, 374).

SI Rodzevich, võrreldes endaga rahulolematuse, igavuse, üksinduse, reisihimu motiive puudutavaid tekstiliselt lähedasi fragmente, näitas meie aja kangelase geneetilist seost Rene 32-ga. Teadlase lõplik järeldus, ehkki tüpoloogiast huvitamise tõttu on ammendunud, näib mingil määral õigustatud: "Rene ei saanud olla Pechorini kui terviku prototüüp, kuid paljud tema tunnused on iseloomulikud ka Pechorinile" 33.

Pärast seda, kui René oli esimene, kes Chateaubriandi skeemi "üles võttis", pakkus Senancourt, kes pakkus Obermani romaanis välja uue konfessionaalse refleksiooni vormi - lüürilis-romantilises vormis süžeeta romaan, mis ei põhine "süžee traditsioonilistel ja naiivsetel keerukustel" 34, vaid hingeelu kirjeldusel. Senancourti kangelane Oberman, tundlik, kohusetundlik, vaimselt haavatav noormees üritab tuvastada oma kohta ühiskonnas ja mõista oma moraalsete kannatuste põhjust. "Voltairean" ja "Rousseauist" üheaegselt (viimane - tema poolt tunnustatud looduskultuses), Cabanise ja Destity de Tracy füsioloogiliste mõistete järgija, ei leia vabamõtleja Oberman materialistlikust maailmavaatest vabanemist moraalsetest piinadest, nagu Rene ei leia seda kristlasest (René sõnades tunnistab ta kirglikult jumalakultust, kuid sisuliselt pole tema suhtumine kaugeltki tõeline usk, mida misjonär talle pärast ülestunnistuse kuulmist selgitab). Tulevikku vaadates märgin, et mitte ainult Chateaubriand, vaid ka Musset, vastupidiselt Constantile ja Lermontovile, on religiooni teema märkimisväärne: ta on järk-järgult eemaldumas oma noorte aastate voltaireast ja otsib päästmist traditsioonilises veendumuses; Octave kogemata märganud krutsifiks päästab ta korvamatust sammust.

Obermanis on mõttekultus korrelatsioonis tundekultusega, viimasele antakse kõrge väärtus. Refleksiooni eripära Senancourti romaanis määrab autori stiililisele mitmekesisusele keskendunud strateegia. Sõltuvalt sellest, mis "subjektil" kangelane mõtiskleb, muutub ülestunnistuse olemus: sotsiaalse ebaõigluse taunimine vastab "Voltaire'i" kiuslikule toonile, looduse kirjeldustele - lüürilisele ja ülevale tonaalsusele Lamartine'i vaimus (on märkimisväärne, et teaduskirjanduses nimetatakse romaani sageli "luuletuseks") ).

Oberman on ainus prantsuse Petšorini "vend", kes on haaratud elu mõtte ja inimese eesmärgi leidmise metafüüsilistest probleemidest. Vaevalt võib nõustuda George Sandiga, kes heitis Senancourti kangelasele ette “mõtte nõrkust”: “Obermanis on aktiivne ainult tunne; tema teadvus on laisk ja puudulik. Kui ta otsib tõde, siis näeb ta halvasti välja, leiab raskustega ja mõistab seda mingisuguse loori kaudu ”35. Tundub, et kirjanik ei arvesta autori strateegiaga - panna kangelane pidevalt kaitsma oma "mina". Selles kreedos Oberman on elu põhiidee: kaitsta ennast keskkonna eest, „hoida“ oma „mina“ iseseisvana, mitte lasta keskkonnal iseenesest „alluda“, „lahustuda“ (kaasaegse eksistentsialismi eetiline põhimõte). See taktika viib kangelase sageli ebaselguseni, eetiliste kontseptsioonide segadusse (nagu see juhtub Sartre'i kangelaste meelest 150 aasta pärast). Obermani mõte on suunatud iseendale: nii nagu Rene ja Adolf, ei märka ta ka teisi inimesi.

Kõnekas näide peegelduse estetiseerimisest romaanis on kangelase peegeldused Genfi järve kaldal, kus ta veetis öö ekstaasis ärkvel: „Seletamatu tunde teravnemine, raisatud aastate võlu ja piin, tema„ mina “sügav mõistmine, nii valus ja keeruline kõigis ilmingutes., kõikehõlmav kirg, ükskõiksus, ülev tarkus, meeleolukas loobumine, igasugused soovid ja küllastumus, mida sureliku hing võib sisaldada - kõik see, mida ma tundsin, kannatas läbi selle meeldejääva öö ”36. Esteetiline on pilk iseendale väljastpoolt; kontrastid, ideede sublimatsioon, "oksümorooni" psüühiliste seisundite kokkusurutud kombinatsiooni poeetika - see kõik annab mõtlemisele kõla ja "ilu". Kuid - ja see on kangelase Petšoriniga võrdlemiseks oluline - ei hinda Oberman mõtlemisprotsessi ise rõõmuna: "Õnnelik on lihtne mees, kelle süda jääb alati nooreks!" 37 Mõeldes ametissenimetamisele, olles ühe öö läbi elanud kogu elu, jõuab Oberman järeldusele asjatult raisatud jõudude, täitumata unistuste ja lootuste kohta: elu "38.

Senancourt tutvustab pihtimusromaani žanris põhimõtteliselt olulist modifikatsiooni: uue kronotoobi (tegevus toimub täna ja siin). Teine oluline erinevus on see, et kangelase ülestunnistus ei ilmu mitte "suuliselt", vaid "kirjalikult", mis muudab stiili struktuuriliselt: suuline tunnistus on otsesem ja emotsionaalsem (sellest ajast alates on "kirjalikust" vormist saanud prantsuse pihtimusromaani stiilinorm). Märkimisväärne on seegi, et romaani poeetika on rikastatud omamoodi sümboolikaga: looduspildid, mida autor tohutult imetleb, on sümboolselt vaimustatud, kõik tema elus on, liigub, lõhnab magusalt; värv, lõhn, heli omandavad erilise sümboolika (selles osas oli Senancourt oma ajast pool sajandit eespool; ta on prantsuse sümbolistide: Baudelaire, Verlaine, Rambo eelkäija).

Rooma Senancourti, nagu ka Chateaubriandi Rene'i, iseloomustab eriline "kirjanduslik autobiograafia". Romaani teise väljaande eessõnas rõhutas Sainte-Beuve Senancourti lähedust kangelasele, kes "reageeris autori psühholoogiale, tema melanhoolsele kalduvusele kannatustele, valusatele impulssidele ilma selge igatsuse eesmärgita". Põhioluline on Saint-Beuve'i arusaam ajastutundlikult olulisest terminist "igatsus": "igatsus, mis võeti kõige laiemas ja filosoofilisemas tähenduses, oli sajandi haigus" 40.

SI Rodzevich määratleb Obermani mõju meie aja kangelasele kui "tähtsusetut"; sellise hinnanguga on raske nõustuda. Senancourti kangelane, ainus Prantsuse Pechorini eelkäija, kaldub "metafüüsilistele" tõeotsingutele, universumi probleemide filosoofilistele lahendustele, ta seab isiksuse eneseväärtuse mõõtmatult kõrgemale oma kirjanduslikest "vendadest"; tema intellektuaalsus, allumine "melanhooliale" - see kõik muudab ta Petšoriniga seotud. Kuid tegelaste vahel on ka kardinaalne, ülesehituselt oluline erinevus: Oberman on nõrk inimene, kes pole suuteline otsustavaks teoks; Pechorin seevastu on pidevas tegevuses, ta on tohutult aktiivne, januneb võitluse, aktiivsuse järele, võrreldes Obermaniga on ta metafoorselt rääkides "keeristorm". Seepärast arvan, et lermontoveedid nii otsustavalt Pechorini Obermanist "eraldasid".

Adolphe Benjamena Constant on esimene "isiklik" (nagu nad seda tol ajal nimetasid) või analüütiline ("roman d'analyse") romaan Euroopa kirjanduses. Pidev sulatab Chateaubriandi "avastused" loovalt kokku, assimileerib Senancourti "leide" (uus kronotoob, "kirjutatud" vorm) ja mis on eriti oluline, muudab kirjaniku strateegia domineeriva alguse - hingeelu uurimise. Romaani eristab rafineeritud ja sügav psühholoogilisus. „B. Konstant näitas esimesena "Adolfis" inimpsüühika duaalsust, teadvuse ja alateadvuse suhet, allasurutud tunnete rolli ja paljastas inimese tegude tegelikke põhjuseid, "kirjutas A. Ahmatova 41.

Samuti on oluline, et Constant tutvustaks pihtimusromaani poeetikasse struktuuriliselt olulist uuendust, millel oli Lermontovi jaoks oluline tähendus - armastuse teema. Armastatud naise huvides keeldub romaani kangelane Adolf seltsielust, sõprussuhetest ja ärisidemetest, kuid varsti annab tuline armastus koha valusale jahtumisele ja ta toob tahtmatult Eleanori, kes ohverdas talle oma positsiooni maailmas, perekonna kolde ja varanduse, kibestumise, kannatused ja surm. See karakteroloogiline "miinustrikk" saab hiljem peategelase kuvandi kujundamisel domineerivaks: kangelane ei oska armastada ja õnne tuua, ta mõistab armastava naise tavaliselt kannatustele (mõnikord surmani)..

Konstani ja tema eelkäijate erinevus seisneb ka autori suhtumises peategelasesse: kirjanik korraldab nagu hiljem Lermontovki peategelase üle tõelise "kohtuprotsessi". Kuigi Chateaubriand ja Senancourt mõistavad oma kangelased väliselt hukka, tunnevad nad neile sisuliselt kaasa ega paku neile sügavat kriitikat: kirjanikud ei "varusta" neid inetu tegevusega. Erinev autori seisukoht Adolfis ja hiljem meie aja kangelases: "Kogu Petšorini küsimuse sõnastus Lermontovi romaanis, nagu ka kirjandusliku kohtuprotsessi tüüp tänapäevase kangelase üle," meie aja kangelase "üle, moodustati Konstanovi romaani kõige otsesema mõju all." 42.

Lermontovi jaoks oli Konstani peategelase kuvandi kujundamise strateegia märkimisväärse tähtsusega: luuletaja püüab kangelase sisekaemuses ka oma tegude tõelisi motiive esile tõsta. Psühholoogi Constant ja Lermontovi erinevus seisneb selles, et prantslane püüab vaimseid liikumisi nüansseerida, ta annab kangelasele põhjaliku ja üksikasjaliku autokirjelduse. Kiire ja energilise loomuse kangelaseks valinud Lermontov sellist "aeglust" ei aktsepteeri. Tema kirjutamisstrateegia avaldub kirjelduse kiiruse eelistamises - aeglustades üksikasjaliku motivatsioonianalüüsi tempot..

Selles osas on tähelepanuväärsed Konstani analüütilise psühholoogia vaimus ehitatud Pechorini mõtisklused, mille Lermontov kõrvale jättis (mustanditesse jäänud) Vera hüvastijätukirja saamise hetkel. Algul üritas Lermontov Pechorinit "sundida" oma enda psüühika seisundit põhjalikult ja üksikasjalikult analüüsima Konstani romaani vaimus: "Hakkasin meenutama Vera kirja väljendeid, püüdsin endale selgitada põhjuseid, mis ajendasid teda selle kummalise traagilise trikini. Siin on minu mõtlemise järjestus:

1) Kui ta mind armastab, siis miks ta lahkus nii ruttu ja hüvasti jätmata ning tundmata isegi huvi, kas mind tapeti või mitte? Ma ei usu neid südame eelarvamusi ja ta ei peaks neile nii pimesi lootma..

2) Kuid kunagi oli vaja lahku minna... ja ta tahtis oma (lahkumis) kirjaga mulle viimast korda sügavat, kustumatut muljet jätta. Isekus!

3) Naistele meeldib tavaliselt oma tundeid ja tegusid dramatiseerida; muuta nende austatav stseen kohustuseks.

4) Kuid siin võib peituda väike armukadedus. Vera arvab, et olen printsessi armunud ja soovib tema heldusega mind rohkem enda külge siduda või isegi minu tegelaskuju tundes arvab ta, et jätan printsessi maha ja jälitan teda, sest meie silmis saavad kasu, mille kaotame topelt hind. Kui jah, siis ta eksis: ma olen liiga laisk.

5) Või lubab ta mind heldinult printsessile: see tuleb ilmselt temalt! Kuid siis ta ei armasta mind.

6) Ja mis õigus mul on nõuda tema armastust? - Kas mitte mina ei hakanud kõigepealt maksma tema hellituste eest külmalt, ohvrite eest ükskõiksuse ja pilkamisega? ”(6, 604–605).

Asjaolu, et see fragment kõrvale visati, on märkimisväärne: Lermontovil on olemas „analüüsi tööriist“, kuid kangelase selline enesepeegeldus „afekti“ hetkel tundus talle iseloomulikult ebakorrektne. See episood paljastas teoste vahel olulise erinevuse: meie aja kangelane ei ole pihtimusromaan (kolmandik tekstist on objektiivne lugu); ja Pechorin pole üldse enda vastu huvitatud, nagu see on tema eelkäijate kangelaste puhul, teda huvitavad inimesed, sündmused, kombed, filosoofilised küsimused. Adolf seevastu on täielikult pühendunud kangelase südame elule: Konstani romaani psühholoogia on detailne, põhjalik, puudutab alateadvuse saladusi, kuid eranditult "introvertne"..

Adolfi kajastamine on suunatud tema olemuse duaalsuse mõistmisele; selles osas on kangelase sisekaemus Eleanori vastu tekkinud tunnete jahenemise hetkel indikatiivne. Adolf sunnib end kandma “armastaja” maski, tal on häbi teeselda, tema mask on lõputult koormav, kuid ta ei saa seda maha visata.

Tundub konstruktiivne võrrelda Lermontovi vastuvõttu Adolf Puškini tajuga, kes noorusest saati hindas romaani väga kõrgelt 43. Ka siin on vanema luuletaja "vahepealne lüli" traditsiooni noorema sulandumise ahelas. Adolf on Puškini jaoks hädavajalik mitte ainult kangelase kujundi (Onegin, Don Juan) ülesehituse seisukohalt, vaid ka autori “mängustrateegia” väljatöötamise seisukohalt 44.

Konstani romaani tajusid tema kaasaegsed kui "selle ajastu kangelase tõelist avastust"; seda komplimenti hindas Adolfi autor kõrgelt: "See annab mu loole teatava tõe, et peaaegu kõik seda lugenud inimesed rääkisid mulle endast kui tegelastest, kes olid mu kangelase positsioonil." Adolfi mõistatuslik atraktiivsus peitus mitte niivõrd tema "erandlikkuses", kuivõrd tema "tavalisuses" ja "nõrkuses" 46. Erinevalt Renest on Adolfit kujutatud sügavalt ilmaliku inimesena, tema võimetust elada rahus iseendaga, kokkupõrkeid ilmaliku ringiga on kujutatud tavapärase eluviisi taustal. Ühiskonda põlgades tunnistab Adolf selle võimu enda üle: „Ühiskonnal pole midagi karta. See tõmbub meie üle nii palju, selle tuim mõju on nii kõikvõimas, et kohendab meid varsti oma mustriga ”47. Petšorin on samuti võimeline selliseks eneserefleksiooniks; ühiskond mõjutab teda tungivalt, kuid erinevalt Adolfist suudab ta oma isiksust palju tõhusamalt kaitsta.

Konstani romaani väärib ka keelt. Rennes'is asuval Chateaubriandil on värvikas, uhke ja kõnekas stiil, mis imetles mõnda, kuid äratas ka teiste (Stendhal, Mérimée) teravat vastumeelt. Adolfi keel on vaoshoitud, sihvakas ja täpne. Kompleksset, vastuolulist ja mitmetähenduslikku psüühikat ei analüüsita siin mitte romantiliselt ebamääraste vihjete ja assotsiatsioonide abil, vaid taunitakse kristallselgelt, alasti ratsionalistlikult keeleliselt. Nii nagu Puškin sai Konstanilt teada "metafüüsilise" mõtte- ja tundekeele 48, õpib ta prantslaselt ja Lermontovilt, kes küpses eas väldib stiili "ilu", otsides piisavalt täpset verbaalset mõtteväljendust (ei tohiks unustada, et noorema luuletaja käsutuses oli kõige väärtuslikum Pushkini stiilikogemus).

Konstani romaanis pakkus huvi ka uut tüüpi "kirjanduslik autobiograafia". Lugejad tundsid ära Adolphe kangelanna Germaine de Staeli ja kõige lüürilisemas osas arvasid nad ära kaja armastusloost, mis viis need kaks kuulsat inimest kokku. Romaanis nägid nad P. A. Vjazemski sõnul "jäljendit autori seosest kuulsusrikka naisega, kes juhtis kogu tema teoste tähelepanu oma teostele". Constant vaidles selle lugemise vastu aktiivselt vastu, kõmis ta teise ja kolmanda väljaande eessõnades nende vastu, kellele meeldib "võtmeid" leida, kuid see ei aidanud palju: kaasaegsed jäid visalt püsima ja isegi hüüdnimega "Constant - L'Incostant" ("Constant - Fickle").

Constanti tõlgendus armastuse teemal avaldas A. de Mussetile olulist mõju. Kõigist neljast autorist on ta Lermontovile kõige lähedasem. Nagu märgitud, ei maininud luuletaja Mussetit kunagi, kuid Lermontovi tutvus oma romaaniga on väljaspool kahtlust. On märkimisväärne, et Lermontovi romaani pealkirja - Sajandi alguse üks kangelastest (6, 649) - esialgne versioon kordas otseselt Musseti romaani La confession d'un enfant du siècle (venekeelne tõlge - Sajandi poja pihtimus) pealkirja. see oleks täpsem - ühe sajandi lapse ülestunnistus). Kõik pihtimusromaanide autorid olid teadlikud, et nad joonistavad tüpoloogilise portree tervest põlvkonnast, kuid ainult Musset ja Lermontov (romaani eessõnas) osutasid sellele otseselt, sealhulgas ka ise “põlvkonda”. Pole juhus, et Aleksander Dumas nimetas Petšorini “sajandi poja vennaks” 50. Oktaav on Pechorinile lähemal kui Adolf. Musseti romaanis on jõudude joondamine teistsugune kui Constantil, kangelased ilmuvad siia justkui "värvimuutusega" (kui kasutada maletajate "keelt"). Erinevus on Lermontovi jaoks märkimisväärne: Mussetiga on kangelane meeletult armunud ja reetmise kohutav löök saab temast ja mitte kangelannast; tema psüühika on kõigutatud, ta ei usu enam kunagi kedagi. Isegi kohtumine armsa Brigitte'iga, terviklik, sügav, talle ennastsalgavalt pühendunud loomus, ei saa midagi muuta..

Musseti romaanis, nagu ka Obermannis, on struktuurikult oluline koht looduskultusele omistatud; teda on kujutatud Rousseau stiilis (imetlus mägimaastike vastu), kuid psühholoogilisem. Oktaav tajub loodust tõelise luuletaja peene hinge tundlikkusega, suhtumine loodusesse tõstab teda. Lermontov premeerib oma kangelast sarnase iseloomuliku joonega.

Sajandi poja pihtimus on uus etapp žanri arengus. Kolmes eelmises Prantsuse pihtimusromaanis "varjasid" autorid teadlikult ühiskondlik-poliitilist olukorda. Rene'is on regentsi ajastu moraalsest alaväärtusest vaid nõrk vihje, Obermanis kõlab konsulaadi aegade poliitilise kliima tagasilükkamine vaevu eristatavana, Adolfis on impeeriumi kriitilise suhtumise jälgi tunda vaid alltekstis. Musseti romaani erinevus seisneb selles, et püütakse mõista ajastu ajaloolist ja filosoofilist mõistmist: kõigist "pihtimusromaanide" autoritest proovis ta esimesena Prantsusmaal anda sotsiaalse selgituse moraalsele "sajandi haigusele". Ainult autori nimel kirjutatud sajandipoja pihtimise ülitähtsas teises peatükis antakse noorema põlvkonna traagiline elulugu otseses proportsioonis ajastu sotsiaalse kliima ja poliitiliste režiimide muutumisega. Autor pakub moraali geniaalset analüüsi, sidudes need Prantsusmaa ajaloo sotsiaalpoliitiliste murrangutega: „Meie sajandi haigus tuleneb kahest põhjusest: aastad 1793 ja 1814 läbinud inimesed kannavad südames kahte haava. Kõik, mis oli, on juba möödas. Kõik, mis saab, pole veel tulnud. Ärge otsige muust meie kannatuste kohta vihjet "51.

Selles Musseti iseloomustuses on "sajandi haigus" otseselt seotud sotsiaalse kliimaga. Pihtimisromaanide kangelaste “melanhooliat” puudutades üritas Georges Sand selle olemust määratleda: “See on hinge kangekaelne, raevukas, vihane, ebapüha kannatus, kes soovib täita oma saatust, hajudes nagu unenägu. See on jõudude raev, mis püüdis kõigest aru saada, kõike omada, kuid millest põgeneb kõik, isegi tahe, kustudes viljatu väsimuse ja asjatute pingutustena. See on rahulolematute kirgede tühjus ja piin; lühidalt öeldes on see elanud inimeste haigus ”52. Kirjaniku tunnuse võis teatud määral omistada Petšorinile.

Jätkates oma eelkäijate traditsiooni, tegi Musset peategelasest peegeldava ja kannatava kangelase, mingil määral ka oma “alter ego”. Erinevalt Adolfist näidatakse Octavet mitte ainult ilmaliku elu, vaid ka maaelu taustal; loodus suudab mõnda aega kangelase vaimseid haavu ravida, kuid mitte kauaks. Inimestesse küünilises uskmatuses nakatunud, mürgitab ta enda ja teda armastava Brigitte elu põhjusetu kadedusega..

Peegeldav oktaav on tõeline hinge "haigus", näide sisekaemusest, mis on söövitavam kui tema eelkäijad. Kangelane mõtiskleb oma südame mõistatuste, oma käitumise „ebajärjekindluse“, oma olemuse „duaalsuse“ üle, kuid peamiselt tema õnne hävitava piinliku armukadeduse allikate üle. Tunnistusega soovib ta tekitada kaastunnet, kuid samal ajal ennast väljastpoolt uurides ei säästa Octave ennast. Armukadeduse sündimise hetk on näitlik: Brigitte tunnistab, et andis Stradella aaria jaoks loodud motiivi naljatades edasi. See pisike koomiline pettus tekitab kirgede laviini, millega kangelane püüab alguses kriitilise eneserefleksiooni abil toime tulla: “Monstrueuse machine que l'homme! Kas avait-il de plus süütu? " 53 ("Mis koletu masin - mees! Kas on midagi süütumat kui tema nali?"). Brigitte'iga seoses kogemata kuuldud mehe nimi kutsub aga temas esile armukadeduse vägivaldse rünnaku; ta julgeb sulast isegi küsitleda: „Je frissonnais de dégout de moi-même et de ce que je venait chercher dans un lieu si bien assorti à l’action ignoble que je méditais. Je me sauvai de cette vielle comme de ma jalousie personnifiée et comme l'odeur de sa vaisselle fût sortie de mon propres coeu ”54 („ Värisesin vastikustundest enda ja selle vastu, mida selles vastikus kohas tegema hakkasin, nii kohane mõtlesin madalale plaanile. Põgenesin vana naise eest, nagu isikupärastatud südametunnistuse eest, justkui oleks tema nõude hais mu südamest lahkunud "). Octave'i analüütiline mõte töötab väsimatult ja pidevalt, kuid Musset ei püüa anda kunstilisust just mõtlemisprotsessile, peegelduse estetiseerimise ülesanne ei võrguta teda samal määral kui meie aja kangelase autor.

Nii nagu Adolphis, arvasid kaasaegsed kaja Constant ja Germain de Staeli tunde ajaloost, nii leidsid nad sajandipoja ülestunnistuses jälgi Musseti ja Georges Sandi keerulistest suhetest. Kuid Musset ei varjanud, vaid vastupidi märkis selle fakti, lubades kirjas prototüüpi, et teda kujutatakse kõige kõrgemal viisil: „Ma ei sure, kirjutamata raamatut endast ja sinust (peamine on sinust). Ei, ei, ma vannun oma nooruspõlve ja ande eest, teie hauale kasvavad ainult plekid liiliad, saabunud on meeltevaheline suhtlusaeg, see valitseb tulevikus ja nikerdab teie ja minu portree selle kaelakee ühele kivile ”55. Mõlemas romaanis tõstsid kirjanikud, ehkki jätsid kangelannad "loomingulise isiksuse" oreoolist ilma, kuid panid naispildid siiski palju kõrgemale kui "autobiograafilised" peategelased.

Musseti ja Lermontovi romaanid kuuluvad samasse traditsiooni. "Lermontov on sama tugev ja samasuunaline mõte kui Alfred de Musset, kellega tal on suur sarnasus, olenemata sellest, kas ta kirjutab luules, kas kirjutab proosas. Proosas on tema sarnasus A. de Mussetiga veelgi silmatorkavam" 56, märgib S. I. Rodzevich, loomingulise kommunikatsiooni esimene uurija. A. V. Fedorovi arvamusega on raske nõustuda: "Tegelikult on erinevus romaanide vahel nii suur, et paljud kogukonna tunnused hävitab ta täielikult." Petšorini ja Oktavat ühendab tüpoloogiline ühisosa - ja see on peamine. Nad on sama ajastu inimesed, kaasaegsed, jälgivad ennast tähelepanelikult ja tunnevad oma olemuse duaalsust. Kuid me ei tohi unustada Lermontovi pidevat soovi kajastada oma loomingus täpselt 19. sajandi vene eneseteadvust. A. A. Kraevsky mälestuste kohaselt tähistas luuletaja seda vajadust selgelt: „Me peame elama oma iseseisvat elu ja tooma oma eristusvõime universaalsesse. Miks peaksime kõik jõudma Euroopa ja prantslaste poole? " 58

Meie aja kangelase võrdlus prantsuse pihtimusromaaniga sisaldab elementi kokkulepet: Lermontovi romaanis, nagu juba märgitud, kolmandik tekstist (Eessõna, Bela, Maxim Maksimych) "langeb" pihtimisdiskursusest välja. Kombineerides mitmeid narratiivseid kombeid, lõi Lermontov vene kirjanduses esimesena žanri, mis trotsis üheselt mõistetavat definitsiooni: see on nii psühholoogiline, filosoofiline kui ka armastusseikluslik romaan. Romaani keeruline arhitektuur, kangelase kujutamine "väljastpoolt" on üks peategelase objektiivse kujutamise tagatisi ja samas ka Lermontovi proosa ainulaadsuse tagatis: "Vaatepunkti vaheldumisi muutes oli võimalik luua see iroonia ja lüürika kapriisne seos, mis oli Lermontovi olemus. "59. Ennetades žanri arengut, lõi Lermontov romaani oma praeguses arusaamas.

Prantsuse pihtimusromaani "Ich-Erzählung" vorm ei võimaldanud mitut vaatepunkti, mis tähendas, et ka kangelase portree kirjeldus oli välistatud. Enesele keskendunud vaatepunkt suudab paljastada kangelase sisemise ilme, lugeja peab aimama välimist (ainult Adolfis on kangelase näole kirjutatud juhusliku kaaslase poolt langetatud lühike märkus "täieliku ükskõiksuse vastu elule"). Erinevalt oma prantsuse "vendadest" näevad Pechorini lugejad peamiselt "väljastpoolt", nagu Maxim Maksimych ja "rändav ohvitser" tajuvad teda esimesel kohtumisel. Lermontovi pakutud kangelase psühholoogilise portree domineeriv omadus - vastuoluline, salapärane, antiteetiline - määrab ka sisemise välimuse.

Nutikas jutustaja ("rändohvitser") märkab Petšorini "tugevat põhiseadust", keha "närvilist nõrkust", "lapselikku naeratust" ja kummalisi silmi: "... nad ei naernud, kui ta naeris! See on märk - kas kurja meelest või sügavast pidevast kurbusest ”(6, 244). Dilemma viimane osa: "sügav, pidev kurbus" muutub märkimisväärseks. Jutustaja kõhkleb ka kangelase vanuses (võite anda kakskümmend kolm aastat, ja - kõik kolmkümmend), otsekui oma tahte vastaselt võtab ta kokku mõnevõrra ebamäärase järelduse: "väga halb". Autori strateegia on tõugata Byronicu klišeedest eemale romantilise kangelase portreel: “kahvatu õilis otsmik” pärineb sellest sõnavarast, kuid “heledad juuksed” ja “kahvatud õhukeste sõrmedega” väike käsi ”on täiesti erinevad. Psühholoogiline portree “töötab” antiteetilisuse efekti jaoks, mis on iseloomulik ka “sisemisele” pildile. Romaani lõpuks on Pechorini prantsuse "vennad" täielikult avaldatud ja raamatu lõpus jääb ta saladuseks: "Ta varjab meie eest nii puudulikku ja lahendamata olendit, nagu ta meile romaani alguses ilmub.".

Hetkel tekkis idee, kui Lermontovile selgus, et Petšorin erineb oluliselt prantsuse "vendadest", Jevgeni Oneginist, printsess Ligovskaja Petšorinist, seisis ta ees ülesandeks valida kunstivahendid, et anda kaugele mitte täiuslikule kangelasele omapärane võlu, kuid mitte tühine ja pekstud, kuid õhuke, silmale peaaegu silmapaistmatu. Kõik keerulise romaanikompositsiooni elemendid (psühholoogiline portree, ettekujutaja Maxim Maksimychi, Vera tajumine, Vera) on sellele eesmärgile allutatud, kuid peamine on pihtimus ise, kelle “julge vabadus” ja “sapine avameelsus” Belinskit nii rõõmustas 61. Lermontovi leidlik kirjaniku intuitsioon mõistis mitte ideaalse kangelase atraktiivsuse andmise saladust.

"Sisemise" Petšorini võlu tõmbub peaaegu silmapaistmatute löökidega (ta teab, kuidas märgata Werneri varjatud pisaraid sureva sõduri üle, suudab haletseda pimedat poissi ja vanaprouat, kelle "ausad smugeldajad" nälga surnuks viskasid, kahetseda Grushnitskit alatu vandenõu eest, ta annaks talle andeks). Tema päevikut lugedes tungib tahtmatult mõte, et see pakub talle rõõmu ennast "laimata". Belinsky, märkides selle joone printsess Ligovskaja Petšorini („sellised inimesed on enesesüüdistustes ammendamatud” 62), kandis selle suure romaani kangelasele üle: „Püüdes oma ülestunnistuses võimalikult siiras olla, tunnistab ta mitte ainult ausalt oma tõelisi puudusi, vaid ka ja leiutab enneolematuid või tõlgendab oma kõige loomulikumaid liigutusi valesti ”63. Kaasaegne uurija pakub sellele "veidrusele" psühholoogilist seletust: "Samm-sammult selgub, et Pechorini enesesüüdistused loendamatutes pahedes on võimas mehe hüpertrofeeritud südametunnistuse sündroom, mille ühiskond on sunnitud tühja ajaviitega tohutult potentsi raiskama.".

Oma iseloomu keerukuse poolest eristab Petšorin otsustavalt oma prantsuse "vendadest"; ükski neist ei tekitanud nii intensiivseid vaidlusi ja üksteist välistavaid hinnanguid kui Lermontovi kangelane. Peamine erinevus seisneb Petšorini pidevas vastupandamatus soovis olla aktiivne. Ükski tema kirjanduseelne eelkäija ei ole võimeline kirglikuks impulsiks, nagu hull galopp mööda kuristikku lootuses viimati oma armastatud naisega kätt suruda, pole keegi neist teinud sellist käitumist nagu purjus kasakamõrvari "taltsutamine". Igaüks neist võiks kurjategija väljakutse duellile kutsuda, kuid duelli niigi katastroofilisi tingimusi kartmatult raskendada, nagu Pechorin tegi, on ebatõenäoline. Ükski pihtimuslikest prantsuse romaanidest ei kehasta sellise jõuga poliitilist „ajatuse“ õhkkonda 65, kangelane ei ole nii täis protesti vaimu 66, ükski neist romaanidest ei vaja oskust lugeda „ridade vahelt” 67.

On tähelepanuväärne - ja see on üldiselt omane prantsuse pihtimusromaanile -, et ühelgi selle peategelasel puudub kunstilisus, huumorimeel ja iroonia. Lermontovi kangelasele pole võõras eneseiroonia - tõendid kõrgeimast sisemisest vabadusest - ta teab, kuidas enda üle naerda: „Saime tihti kokku ja rääkisime abstraktsetest teemadest koos väga tõsiselt, kuni mõlemad märkasid, et lollitame üksteist. Siis, vaadates üksteisele märkimisväärselt silma, nagu Rooma augurid tegid, hakkasime Cicero sõnul naerma ja naerdes laiali, olime õhtul rahul. ”(6, 270) 68.

Lermontov, nagu Puškin, kartis laitmatute "ideaalsete" kangelaste igavust. Pechorin näib sageli ebameeldiv: ta teeb kurja, et tunda oma võimu inimeste üle, hävitab kergemeelse kapriisi tõttu naiste saatused, teab, kuidas olla sarkastiline ja halastamatu. Kuid samal ajal - oskuste saladus! - see ei kaota oma atraktiivsust. "Tema pahedes vilgub midagi suurt, nagu välk mustades pilvedes," hindas Belinsky 69 kangelast mõnevõrra liialdatult. Asi pole mitte ainult kriitiku poolt märgatud kõrges peegelduses, intellekti sõltumatus ja tugevus (Yu. M. Lotmani sõnul on Petšorin “läänes kriitilise mõtlemise kandja” 70), vaid ka igasuguse vale, kartmatu aususe enda ees otsustav tagasilükkamine, võime tugevatele ja kirglikele impulssidele. Kuigi suhetes Bela, Vera ja Maryga on tema tegevus mõnikord näotu, on ta omamoodi inimlik ja aus..

Lermontovi romaani autori ja kangelase kauguse küsimus on uurijatele huvi pakkunud alates romaani ilmumisest, väitsid paljud kriitikud, et autor "kopeeris" kangelase "iseendast". Muide, Belinsky ei saanud sellisele hinnangule vastu panna: „tema kujutatav tegelane on talle nii lähedal, et ei suutnud temast lahku minna ja teda objektiseerida” 71. Lermontov ei nõustunud selle seisukohaga kindlalt. Nagu kunagi Byron "distantseerus" lapsest Haroldist ja Puškin - Jevgeni Oneginist, Lermontovist, rääkisid romaani teise väljaande eessõnas irooniliselt sellisest "kriitikast": "Teised märkasid väga peenelt, et kirjanik maalis tema portree. Vana ja pateetiline. nali! " (6, 202)

Selles aspektis on võrdlus Puškiniga väga konstruktiivne. Kuigi Belinsky sõnul on Petšorin mõnevõrra "meie aja Onegin" 72, on siiski ka oluline erinevus: sama Belinski sõnul pole Lermontovi kangelane "ükskõikne, ei kanna apaatselt oma kannatusi" 73, on ta oma tegevuses ülimalt aktiivne ja mõttetöös. Viimane on eriti oluline; põhiline erinevus Petšorini ja Puškini kangelase vahel on peegelduse jõus, kriitilise eneseanalüüsi võimes. Ja ometi on Onegini psühholoogiline välimus Lermontovi loomemälus pidevalt olemas, Puškini strateegia kangelase näol osutus tema jaoks juhtivaks, juhuslikult ei rõhutanud ta traditsiooni tähtsust "riimiva" perekonnanimega.

Lermontovi jaoks olid Prantsuse eelkäijate ja Puškini pakutud uuendused sisekaemuse poeetikas väga olulised, kuid ta tutvustab „oma” ja esteetiseerib peegeldust „omal” viisil. Võrdlus Chateaubriandiga on märkimisväärne. Nagu juba märgitud, väidab René, et meeleheitest pääsemine oli ühes asjas: “Je me mis à sonder mon coeur” 74 (“Hakkasin uurima oma südant”). See on lihtne mõtisklusavaldus. Pechorin seevastu ei tähista ainult enese jälgimise fakti (ta kirjutab päevikusse, et annab pidevalt endale kõigest range ülevaate), vaid püüab mõista harjumust metatasandil, see on näide peegeldusest üle peegelduse. Selleks, et anda endale "range ülevaade", kirjutab ta oma päevikusse, "on inimese kõrgeim seisund" (6, 295). Mõte antakse väärtustasandil, aforismi lakoonilisus, epiteet ülivõrdes, kõik need on maksimumi poeetika tunnused; skoor on söövitatud mällu.

Huvitav on jälgida Chateaubriandi ja Lermontovi romaanide korrelatsiooni kahes kategoorias - peegeldus ja afekt. Selles osas on tähelepanuväärsed kaks stseeni, mis moodustavad süžeede emotsionaalse haripunkti. Rene saab Amelielt kirja, kus on kiri tema peatsest nunna petšorinist - Petšorinist - Veralt saadetud kiri tema abikaasaga selgitamise ja Pjatigorskist lahkumise kohta. Esimene, pea ees, tormab kloostrisse, hoiab end tonnuurimomendiga kursis ja kuuleb õe salajast palvet, mis on adresseeritud Jumalale, et ta andeks annaks talle kurjategeva kire venna vastu (“passion criminelle”). Ta on šokeeritud: “l’affreuse verité m’éclaire; ma raison s'égare je presse ma soeure dans mes bras Ce mouvenc, ce cri, ces larmes, muret tekitav la cérémonie on m'en porte sans connaissance ”75 („ Mulle tehti kohutav tõde, mõte oli hägune, pigistasin õe sülle. liikumine, see hüüatus, need pisarad segasid tseremooniat, nad viisid mind teadvusetult minema ").

Petšorini reaktsioon on antud samas vaimus: „Mõte teda mitte kinni püüda juba Pjatigorskis tabas mind haamriga südames! Palvetasin, kirusin, nutsin, naersin... ei, miski ei väljenda minu muret, lootusetust! Võimalusega oma igaveseks kaotada on Vera mulle kallimaks muutunud kui miski muu maailmas - kallim kui elu, au, õnn! " (6, 333-334)

Praegu ei suuda ta mõtiskleda, pealegi lakkab ta mõistmast iseennast: „Jumal teab, mis kummaline, millised hullumeelsed plaanid mu peas kihasid...” (6, 333). Kui selgub, et kõik jõupingutused Pjatigorski jõudmiseks on lootusetud ("hobune kukkus kokku ja suri"), nutab Petšorin nagu laps. Sel hetkel ei erine ta palju Renest: „Ja kaua ma lebasin paigal ja nutsin kibedalt, püüdmata pisaraid ja nuttu tagasi hoida; Ma arvasin, et mu rind lõhkeb ”(6, 334). Ent paradoksaalne dialektika - niipea, kui lootus hakkas hääbuma, ilmnesid harjumuspärase sisekaemuse impulsid: „kogu mu kindlus, kogu rahu - kadus nagu suits” (6, 334). Rene taastab ka mõtlemisvõime, tema peegeldus võtab eneseürituse vormi: ta naudib oma ainuõigust. Rene usub, et avastas teatud üldise psüühikaseaduse: „Je trouvai même une sorte de satiation inattendue dans la plénitude de mon chagrin et j'appercus, avec un secret mouROLUX de joie, que la douleur n'est pas une affection qu'on épuise comme le plaisir ”76 („ Leidsin isegi oma ootamatuse tõttu ootamatu rahulolu ja märkasin salajase rõõmuga, et erinevalt naudingust on kannatused ammendamatud ”).

Pechorin võtab kokku ka stressi, kuid see pole pretensioonikas paatos, vaid puhtalt proosaline märkus - iroonilise mõtiskluse tõeline pärl. See põhineb Pechorini lemmikideel psüühika ja füsioloogia orgaanilisest seosest: „Võib-olla on selle põhjuseks närvihäired, uneta veedetud öö, kaks minutit vastu püssitoru ja tühi kõht... Mul on aga hea meel, et saan nutta! " (6, 334). Esteetiseerimine erinevate asjaolude mängulises loendamises ja viimases punktis. Eneseteatamine on varjatud peene irooniaga 77. Rene ja ka tema prantsuse "vennad" (Oberman, Adolphe, Octave) pole kategooriliselt võimelised autoirooniaks. Pange tähele - mitte ainult nemad, vaid üllataval kombel ja laps Harold (ta on võimeline muigama Inglismaal, brittidel, inglannadel, aga mitte iseenda üle).

Enesetundmise estetiseerimine hõlmab Petšorini enesehinnangut: „Minus on kaks inimest: üks elab, tegutseb, teine ​​mõtleb ja hindab teda“ (6, 324); on märkimisväärne, et Belinsky tsiteeris oma romaani esimeses ülevaates täpselt neid sõnu. Autori strateegia seisneb muu hulgas Petšorini olemuse duaalsuse paljastamises, enesetundmise protsessi demonstreerimine selleks otstarbeks..

Romaani kajastusse on kaasatud kolm autorit: raamatu eessõna autor, Pechorin Journal'i eessõna autor ("rändohvitser") ja päeviku enda autor; stiili poolest ei saa neid eristada. See on struktuurselt oluline mõtisklus enese tundmise väärtuse üle, mis kuulub „rändavale ohvitserile“: „Inimhinge, ka kõige väiksema hinge ajalugu on peaaegu uudishimulikum ega ole kasulikum kui kogu rahva ajalugu, eriti kui see on küpse meele enda tähelepanekute tagajärg“ (6)., 249). Ootamatu, paradoksaalne hinnang, kontrastne kõrvutamine (“väike hing” - “terved inimesed”) muudab mõtte mitte triviaalseks.

Varjupüüdlus mõistuse määratluses on seotud enesetundmise estetiseerimisega. Tsiteeritud märkuses märgib "rändav ohvitser": "küps" mõistus jälgib "iseenda kohal". Püüdes selgitada peegeldava teadvuse omadusi, tähistab Pechorin oma mõtteviisis huvi ja objektiivsuse kombinatsiooni: „Kaalun, kirjutan oma kired ja teod üles range uudishimuga, kuid ilma osaluseta” (6, 324). Antinoomsete oksümoorsete suundumuste paradoksaalne ühtsus annab mõtlemisele ebaselguse, range määratlus suurendab märkuse väärtust ja “tugevdab” meie enesekindlust: Pechorin peab enda jaoks päevikut (arusaamise järgi on see siiruse tagatis). Ka “rändohvitser” mõtiskleb selle probleemi üle: tema arvates on ülestunnistus väärtuslik, “kui see on kirjutatud ilma asjatu soovita osalust või üllatust tekitada. Rousseau ülestunnistusel on juba see puudus, et ta luges seda oma sõpradele ”(6, 249). See "peegelduse üle peegelduse" näide on väga märkimisväärne: Pechorin Journal'i võrdlemine kuulsa Pihtimusega suurendab vaatluse kunstilist väärtust. Pechorini lemmikepiteet mõtlemisprotsessi iseloomustamisel - "range" - näib alandavat romantikute stiili kõrgendatud emotsionaalsust. Pechorin kirjutab oma päevikus: "Tunnete ja mõtete täius ja sügavus ei võimalda meeletuid impulsse..." (6, 295). Kuid samal ajal on autori strateegia keskendunud peegeldava teadvuse keerukuse paljastamisele, see pole sugugi alati külm: „Mu süda vajus valusalt nagu pärast esimest lahkuminekut. Oi kui hea meel mul selle tunde üle oli! Kas noorus ei taha oma kasulike tormidega uuesti minu juurde naasta või on see lihtsalt tema hüvastijätupilt, viimane kingitus mälestuseks? " (6, 280) Esteetiseeritud on tunde ja mõtte sulandumine: aforism, emotsiooni võrdlemine "nooruse tervislike tormidega", lootuse segadus, mida väljendab küsiv intonatsioon - see kõik annab Petšorini enesevaatlusele kunstilise meeleolu.

Iseendale suunatud küsimus on refleksioonivorm, mida Pechorini ajakirjas sageli kohatakse. Küsiv vorm rõhutab kangelase võimet arvestada teiste arvamusega enda kohta ("Mõni ütleb: ta oli hea sell, teine ​​- kaabakas! Mõlemad on valed. Kas tasub pärast seda elada?" - 6, 322) ja samal ajal tema võimetus ennast välja mõelda („miks nad kõik mind vihkavad?” - 6, 312; „tõesti, ma arvasin, et mu ainus eesmärk maa peal on teiste inimeste lootuste hävitamine. Ma olin viienda teo vajalik nägu; tahtmatult mängisin timuka või reeturi haletsusväärset rolli. Mis oli saatuse eesmärk selleks? ”- 6, 301). Küsiv vorm annab suurepäraselt edasi mõtlemisega täidetud eneseirooniat: „Kas mind pole tema määratud filistlike tragöödiate ja perekonnaromaanide kirjutajaks? Miks teada. Kui vähesed inimesed, kes alustavad elu, mõtlevad selle lõpetada nagu Aleksander Suur või Lord Byron, ja ometi jäävad nad kogu elu ametlikeks nõuandjateks? " (6, 301) Sel juhul näivad autori ja kangelase hääled ühinevat: Lermontovi noorpõlve iidolit mainitakse mitte ilma eneseiroonia varjundita. Mõnikord on küsimus kriitilise sisekaemuse vormis: „Kas ma olen tõesti armunud? "Milline mõttetus!" (6, 304)

Pechorini ülestunnistused on äärmiselt siirad, sisekaemus pole mõeldud “lugejale”, Pechorin püüab tungida iseenda alateadvusse ja anda endale kõigest range ülevaade: “Tunnistan, ebameeldiv tunne, aga tuttav jooksis sel hetkel mu südamest veidi läbi; see tunne oli kadedus; Ütlen julgelt "kadedus", sest olen harjunud kõike endale tunnistama "(6, 267). Ta võib endale tunnistada ja täielikus võimetuses kirgi hetkel ennast mõista. Pečorini peegeldus pööratakse "sissepoole" ja "väljapoole". Esimesel juhul piirneb see “hinge stenograafiaga”: ootamatust psühholoogilisest impulsist võib saada impulss kriitiliseks enesevaatluseks. Pechorin on veendunud, et äkki taaselustatud mälu on võimeline mälusügavusest koheselt välja tõmbama minevikus kogetud emotsiooni. Ta mõtiskleb mälu jõu üle: „Maailmas pole ühtegi inimest, kelle üle minevik saaks sellise võimu nagu minu üle. Igasugune meenutus mineviku kurbusest või rõõmust tabab minu hinge valusalt ja võtab sellest välja kõik samad helid
Olen rumalalt loodud: ma ei unusta mitte midagi - mitte midagi! " (6, 273) Hing võrdsustatakse võrdlemisi "eoolia harfiga", mälutöö estetiseeritakse, "mitte midagi unustamine" on ambivalentne omadus, - kas see omadus on tõesti "rumal"?

Harjumus omaenda hargnenud psüühika jälgimiseks sunnib Pechorini sageli “mängima” ja teiste “mängu” hindama ning nagu näib, ei erista ta mõnikord ise “mänguruumi” piire. Tema tunnistuslik monoloog Maarjale jätab küll siiruse mulje, ehkki pole kirjandusliku stiliseerimise jälgi. Kuid sellele eelnenud märkus (“Mõtlesin ühe minuti ja ütlesin siis, eeldades sügavalt liigutatud pilku” - 6, 296) veenab vastupidist. Lugeja tahtmatut mõtet - mis siis, kui ta ise "laimab", võis autori strateegia arvesse võtta, mis on pidevalt suunatud kangelase "salapära" mulje säilitamisele..

Petšorin dešifreerib hõlpsalt teiste, ennekõike muidugi printsess Mary mängu "mängu". Teised võtavad tema käitumise pärast esimest selgitust Pechoriniga "nimiväärtuse" kohta ja tema jaoks on tema süda "avatud raamat": kõik märkasid tema "erakordset rõõmu, ta rääkis ja naeris iga minut", "oli printsess sisemiselt õnnelik ja tema tütar oli lihtsalt närviline: ta veedab öö ärkvel ja nutab ”(6, 311). Vaatepunktide irooniline vastuseis väljendub lühidalt, täpselt ja läbinägelikult.

Lermontovi kangelast huvitavad üldiselt teised. Ta püüab pidevalt tungida mitte ainult oma hinge, vaid ka teda ümbritsevate inimeste sügavasse olemusse. Püüdes tabada tegevuse salajasi motiive, dešifreerib ta vaated, žestid, intonatsiooni kergesti. Samal ajal mõtiskleb ta moodsate kommete üldistatud pildi üle: „Kurb on meie jaoks naljakas, naljakas on kurb” (6, 249). Nagu duumas, ei erista ka Lermontov ennast haletsusväärsest "põlvkonnast" ("Me mõlemad vihkame ja armastame juhuslikult"), mitmuse grammatiline funktsioon on hädavajalik, luuletaja hõlmab end selles ringis.

Sellesse ritta kuulub ka Werner, ainus inimene keskkonnas, keda Petšorin tajub võrdsena. Arst, nagu tema, on võimeline end sisse vaatama ja Pechorin ei viitsi isegi oma mõtiskluse “pärleid” tsiteerida: “Ta ütles mulle kord, et ta teeks pigem vaenlase kui sõbra kasuks, sest see tähendaks tema heategevuse müümist, samas kui viha on ainult kasvab proportsionaalselt vaenlase suuremeelsusega ”(6, 268). Pechorini pihtimisstiilile omane aforistlik ja paradoksaalne maksimum on omane ka arstile, samuti ilmalike suhete silmakirjalikkuse vastu irooniliselt teravnenud mõttele endale (kõigil tuleb aidata olla siirad, isegi vihkamise korral). Pechorin kajab Werneri häält: „Ma ei ole võimeline sõprust pidama: kahest sõbrast on üks alati teise ori, kuigi sageli kumbki seda endale ei tunnista; - Ma ei saa olla ori ja sel juhul on väsitav töö käskida... "(6, 269) Eneseiroonia (" tüütu töö "), paradoksaalne kontrastne võrdlus (" teise ori "), alateadvuse töö paljastamine - see kõik kokku annab vaatluse maksiimi iseloom.

Just Werneriga peab Pechorin "verbaalseid lahinguid" peegelduse seisukohalt väga tähelepanuväärseks: mõttejõud avaldub teatavasti "võrdsete" vaidluses erilise säraga. Näitena võib tuua nende esimese vestluse, omamoodi komöödiastseeni, kuid olulise erinevusega dramaatilisest žanrist: päeviku autor "kleepub" lõputult dialoogi, "rikastades" lahingut metatasandil arvukate "märkustega". Esimesel vestlusel on omamoodi kokkupuude näidendiga, mille Pechorin kavatses lavastada ("On lips!" Hüüdsin imetlusega: "me vaevleme selle komöödia lahtiütlemise pärast. Ilmselt hoolib saatus, et mul igav ei hakkaks" - 6, 271). Pechorinis peegeldub isegi saatus, ta on "hõivatud" tema vaba aja veetmisega. Verbaalse duelli käigus (sisukad vihjed, teravad märkused, salakavalad ja süütu pilguga esitatavad küsimused) paljastub „vastaste” tähelepanuväärne intellekt ja moodustub terviklik pilt „vesisest” ühiskonnast. "Mängu" poeetika on siin peegelpoeetika peal: mõju on muljetavaldav. Petšorin püüab päevikus võimalikult täpselt reprodutseerida dialoogi üksikasju; vaimukuses, elegantsuses ja elavuses võiksid need sõnalised lahingud anda tunnustust tänapäevasele intellektuaalsele komöödiale. Pole juhus, et Belinsky oma romaani esimeses ülevaates määratles neid kui "näide graatsilisest mängulisusest ja teravmeelsest mõttest" 78. Nende vestluste võlu peitub võimes lahti harutada tegevuse salajased motiivid, oskuses lugeda mõtteid silmade kaupa, lahti harutada nende varjundid intonatsiooni abil. Mõlemale on see omamoodi mõttevõistlus, kus "rebuse" lahenduseks on võit ja partneri imetletud kompliment on kõrgeim autasu. Peen psühholoogilisus on maksimaalselt estetiseeritud. Vaidluses "võitmiseks" pole vaja mitte ainult teadmisi "veeühiskonnast", selle "kuulujutumaailma" iseärasustest, vaid ka võimet üksteise mõtteid silmadest välja lugeda (Pechorini sõnul "püüdsid tema väikesed mustad silmad teie mõtetesse tungida" - 6, 269). Verbaalse lahingu "avamäng" on nende vaimse vastasseisu irooniline tulemus, mille Petšorin võttis köitva avameelsusega kokku: "me teame peaaegu kõiki üksteise sisimisi mõtteid; üks sõna on meie jaoks kogu lugu; näeme iga oma tunde seemet kolmekordse kesta kaudu ”(6, 270); täna määratleksid nad - "peegeldus peegelduse üle".

Selle stseeni näitena on mugav demonstreerida teksti üleküllastumist kogu Päevikule iseloomulike vaimse tegevuse verbidega; nad näivad kogunevat kimpudena, kõigepealt palju neutraalseid sõnu, seejärel - hindavate väljendite "kimbud", siis on nad samad, kuid iroonia ja eneseiroonia tipphetkega ("prügi", "jama", "jama", "lollimine") ja lõpuks "Kimbud - kimbud", sealhulgas peegeldav ja emotsionaalne sõnavara, suhteliselt öeldes - mõtte ja tunde estetiseerimine nende lahutamatus ühtsuses 79. Just vaimse ja emotsionaalse verbaalse ekspressiivsuse ühtsus on kunstilisuse tagatis ning emotsioonide estetiseerimist näib olevat lihtsam kirjeldada. Peegelduse estetiseerimise eripära on raskem paljastada.

Dialoogi teravmeelsus tuleneb sageli väljajäetud vaheetappidest, need elimineeritakse, oponent (või lugeja) peab need ise rekonstrueerima. Petšorin mõtiskleb valjusti, justkui "avatud visiiriga", vestluse taktika üle, selgitades, miks on parem ise vaikida ("te ei saa seda välja lasta!" - 6, 272), on kasulikum panna vestluskaaslane lobisema: saate teada kellegi teise saladuse. Alguses osutub arst tähelepanelikumaks: Petšorini vastu intrigeerivat salongi pole veel nimetatud ja süütu õhuga Werner ütleb: "Nad on teie kohta juba seal küsinud" (6, 271). Pechorin on rõõmus: „Doktor! Me ei tohiks kindlasti rääkida: me loeme üksteist hingest ”(6, 271). Kuid Werneri võidukäik, kes oskab aimata Petšorini sõnadega "kõik maailmas" (6, 272), on lühiajaline, on tema kord imestada. Pechorin, selgub, võib öelda, kes täpselt tundis huvi tema isiku vastu: loogika järgi tunduks "printsess", vähemalt vanuse "kaardid käes" põhjal, kuid mitte - "printsess". Petšorin "arvutas" välja, keda printsess huvitas: "Ta küsis Grushnitski kohta." "Teil on suur kaalutlus kingitus" (6, 271), on arst sunnitud tunnistama. Komplimenti iroonia on üks peegelduse tunnustest. Fraas „kaalutlusega kingitus“ sisaldab eri kihtide sõnavara: „kingitus“ on midagi kõrget, Jumalalt, „arvestamine“ on vähendatud kontseptsioon, „mõistuse“ praktiline versioon, kõik koos - mittetriviaalne kiitus tilga irooniaga. Kuid arsti kord on vestluspartnerile "nina pühkida". Ta aimab intuitiivselt, kelle reaktsioon printsessi jutule Petšorini “Peterburi ajaloost” intrigeerib vestluspartnerit ennekõike: “Mu tütar kuulas uudishimulikult. Tema kujutluses sai sinust uue maitsega romaani kangelane 80 Ma ei olnud printsessiga vastuollu, kuigi teadsin, et ta räägib jama ”(6, 271). Petšorini reaktsioon sisaldab irooniat ja eneseirooniat: „Väärt sõber! Ütlesin kätt sirutades. Arst raputas seda tundega ja jätkas: Kui soovite, tutvustan teile... - Halastage! - ütlesin, visates käed üles, - kas kangelased on esindatud? Nad õpivad teineteist ainult tundma, kui oma kallima päästmist kindlast surmast... "(6, 272) Arst teeb ootamatult vea, esitab naiivse küsimuse, mis langeb" mängust "välja:" Ja sa tõesti tahad printsessi järele lohistada? " Jällegi Pechorini võidukäigu hetk: „Doktor, viimaks olen võidukas: te ei saa minust aru! Ma ei avalda kunagi oma saladusi, mulle meeldib kohutavalt arvata, sest nii saan neid alati aeg-ajalt eitada. ”(6, 272).

Stseen on üles ehitatud vastavalt draamaseadustele (näidendi "temperatuur" peab tõusma), selle finaal teeb ootamatult "mängule" punkti. Werner mainib tahtmatult daami "väga ilus", "mutt põsel", kelle nägu "tabas teda oma väljendusrikkusega". Pechorin tunneb Vera portreelt ära. Lermontov premeerib kangelast võimega edastada emotsioonide ja peegelduste keerukat põimumist: “„ Mutt! Pomisesin läbi hammaste. - Kas tõesti? Arst vaatas mind ja ütles pühalikult, pannes käe südamele: „Ta on teile tuttav. "Tundus, et mu süda peksis tavapärasest kiiremini" Nüüd on teie kord triumfida! - ütlesin, - ainult ma loodan teile: te ei peta mind. Ma pole teda veel näinud, kuid olen kindel, et tunnen teie portrees ära ühe naise, keda ma vanasti armastasin... Ära räägi talle minust sõnagi; kui ta küsib, kohtle mind halvasti. " - "Võib-olla!" - ütles Werner õlgu kehitades "(6, 273). Võite mõista Werneri žesti: Petšorini taotlus, kui palju selle "kummalise" kangelase sõnavõttudes ja tegemistes, on salapärane. Petšorini peegeldus on tõend mitte ainult kangelase tugevusest, vaid ka nõrkusest, see on ka märk egoistliku maailmataju defektsusest: "Lüürika sädemed, unenäod, mis Pechorini tegelaskujus mõnikord ärkavad, tema enda peegelduse mõjul, vähenevad kiiresti, kaovad irooniaookeanis.".

On ebatõenäoline, et Lermontov seadis endale teadlikult eesmärgi paljastada mõtlemisprotsessi enda võlu, kuid kangelase valik määras selle ülesande esialgu: „Ma elan pikka aega mitte südamega, vaid peaga. Kaalun, analüüsin enda kirgi ja tegevust range uudishimuga, kuid ilma osaluseta ”(6, 324). Nagu juba märgitud, köitis Belinskit Petšorinis kõige enam mõttejõud, enesevaatlusvõime, seostas ta selle omaduse ajavaimuga: „meie sajand on teadvuse, filosofeeriva vaimu, peegelduste, peegelduste sajand” 82. See hinnang näitas kriitiku tundlikkust Lermontovi andekuse eripära suhtes, esmakordselt kasutati sõna "peegeldus", mis tõsteti nii-öelda semantilises kursiivis esile (Šklovski sõnul). Belinsky avastas Lermontovi tegelikult Venemaalt. Selles mõttes on luuletaja tema võlgnik. Kuid sõna "peegeldus" süttis nagu topeltvalgus, valgustades lisaks luuletajale ka kriitikut. Valuliku teeotsimise, Belinsky lahkumise "leppimisest tegelikkusega" hetkel andis Lermontov globaalse idee, mis tõstis esile kogu kriitiku edasise töö. Mitte ainult romaan, vaid ka Lermontovi luule ja, nagu võib arvata, kahetunnine vestlus valvekojas 1840. aasta aprillis, oli Belinski jaoks olulise tähtsusega. Selles mõttes oli kriitik ise luuletaja võlgnik. P. V. Annenkov määratles nende maailmavaatelisi vaidlusi ühe võitlusena, milles luuletaja võitis: „Just Lermontov soovitas Belinskile, et meie sajandile on ainus luule iseloomulik see, mis peegeldab tema pettumust, tema vaimset nõrkust ja südametunnistuse kahetsusväärset seisundit. ja vaim "83.

Mõtte ja tunde orgaanilisele sulandumisele kunstilisuse andmise meetodite kirjeldus on tänapäevase stilistika üks pakilisemaid probleeme. Lermontovi kaasaegsete seas prantsuse ja vene kirjanduses köitis Stendhali kõige paremini arusaam refleksiooni mõjust emotsionaalsele sfäärile. V.V. Vinogradov rõhutas mõlema kirjaniku sellesuunaliste uuenduslike otsingute olulisust: „Lermontovi stiilis (nagu ka Stendhalis) tingib tunde kujutamise idee, mis seguneb tema kogemusega ja lõhub emotsiooni sisemise ühtsuse ja terviklikkuse. "84. Stendhali ja Lermontovi traditsioon, nagu teate, osutus ülimalt viljakaks L. N. Tolstoi psühholoogilise meetodi kujunemisel, kes jõudis uuele tasemele, kus tungiti "teadliku" ja "teadvusetu", "peegelduse" ja "emotsiooni" sulandumise alkeemiasse..

1 Vt: „Meie aja kangelane” on vene proosas esimene „isiklik” (prantsuse kirjanduses omaks võetud terminoloogias) või „analüütiline” romaan: selle ideoloogiline ja süžeeline tuum ei ole väline elulugu (“elu ja seiklused”), nimelt inimese isiksus - tema vaimne ja vaimne elu, võetud seestpoolt, protsessina "(Eikhenbaum B. M. Artiklid Lermontovist. M.; L., 1961. S. 250–251. Edaspidi - Eikhenbaum).

2 Siinkohal on kohane veel kord meelde tuletada Stendhali maksiimi: „Ainult kirgede keemises on hinge tuli piisavalt tugev, et sulatada kokku need ained, millest geniaalsused tekivad” (Stendhal. Kogutud teosed: In 15 kd M., 1959. kd 15. Lk 36). Lermontov toob definitsiooni esile iroonilise uusmütologismiga kahekümnenda sajandi vaimus: Petšorini sulge all kajab "traagiline ja muidugi irooniline pilt Prometheuse kuvandit" (Zhuravleva A. I., turbiin V. N. M. Yu. Lermontov: Seminar üliõpilastele riigiülikoolide filoloogiateaduskondade kirjavahetusüliõpilased. M., 1967. S. 43).

3 Ginzburg L. Ya. Lermontovi loometee. L., 1940.S. 24. Tulevikus - Ginzburg.

4 Grigorjevi Apollo. Lermontov ja tema suund // Aeg. 1862. nr 10. lk 33.

5 „Erinevalt„ Vadimist ”ja„ Vabaduse viimasest pojast ”pole„ Meie aja kangelases ”otseseid poliitilisi avaldusi ja ometi tundsid kaasaegsed ja järeltulijad selle asja sisemist revolutsioonilist suunda” (Ginzburg, lk 58).

6 Cit. Tsiteeritud: De L'Allemagne. Par Madame de Staël. Pariis, 1862. Lk 315 (minu tõlge; prantsuse tsitaatide täiendav tõlge, välja arvatud täpsustatud juhtumid - minu).

7 Belinsky V.G. kollektsioon tsitaadid: T. 1-13. M.; L., 1953-1959. T. 4. P. 518 (edaspidi: Belinsky. Köide - rooma keeles, leheküljed - araabia numbritega).

8 Vt: E. Haumant, La culture française en Russie. Pariis, 1910. Lk 389-391; Rodzevich SI Pechorini eelkäijad prantsuse kirjanduses. Kaasan, 1913 (edaspidi - Rodzevich); Tomaševski B.V. Lermontovi proosa ja Lääne-Euroopa kirjandustraditsioon // Kirjanduspärand: M. Yu. Lermontov. M., 1941. T. 43–44. Raamat. 1. lk 469–486, 496–507 (edaspidi - Tomaševski); Fedorov A.V. Lermontovi loovus ja lääne kirjandus // Ibid. S. 129-226; Fedorov A. V. Lermontov ja tema aja kirjandus. L., 1967 (edaspidi - Fedorov); Mihhailova E.N. Lermontovi proosa. M., 1957; Esenbaeva R. M. Eksootilise teema tõlgendamine P. Merimee novellis "Mateo Falcone" ja M. Lermontovi romaanis "Meie aja kangelane" // Aserbaidžaani vene keele ja kirjanduse pedagoogilise instituudi teadustööd. XII sari. Bakuu, 1979. Nr 2. Lk 35–41; Kiyko E. I. Lermontovi “Meie aja kangelane” ja psühholoogiline traditsioon prantsuse kirjanduses // Lermontovi kogu. L., 1985. S. 181-193; Urazaeva T. T. Prantsuse analüütilise traditsiooni rollist vene psühholoogilise romaani (Lermontov ja La Rochefoucauld) kujunemisel // Kirjandusžanrite probleemid: Mat. VI vabariiklik konverents. Tomsk, 1990. S. 73–83; Volpert L. I. “Ustavast” naisest “truudusetuks” (Puškin, Lermontov: Prantsuse psühholoogiline traditsioon) // Töötab vene ja slaavi filoloogias. Kirjanduskriitika. I (uus sari). Tartu, 1994. Lk 67–81; ta on. Lermontov ja Stendhal ("Printsess Ligovskaja" ja "Punane ja Must") // Mihhail Lermontov. 1814-1989: Norwich. sümpoosion. Northfield, 1992, lk 131–147; ta on. Puškini plaan "L'Homme du monde" ja J. - A. Ancelo romaan "Ilmalik mees" ("truudusetu naise" motiiv) // Studia russiсa Helsingiensia et Tartuensia IV. Tartu, 1995, lk 87–104; ta on. "Salajane" tsükkel Andrei Chenier Lermontovi sõnades // Tarkhansky Bulletin. 17. Penza, 2004. S. 93–107; ta on. Lermontov ja Georges Sand (Vene kirjandusfeminismi päritolu poole) // Lermontovi pärand XXI sajandi eneseteadvuses. Penza, 2004. S. 70–76; ta on. Lermontov ja prantsuse kirjandustraditsioon (võrdlus Puškiniga) // Puškini lugemised Tartus. 3. Tartu, 2004. Lk 336–365; ta on. Vene ja Prantsuse kirjandussidemed 18. sajandi lõpul - 19. sajandi esimesel poolel: Puškini ja prantsuse kirjandus. Lermontovi ja prantsuse kirjandus - www.ruthenia.ru/volpert/intro.htm ja www.ruthenia. ru / volpert / lermontov /, samuti www.ut. ee /

9 Vt: Geneetiline kriitika Prantsusmaal: antoloogia. M., 1999.

10 Kodumaised märkmed. 1840. T. X. nr 6.

11 Ševõrev S. P. Meie aja kangelane. Op. M. Lermontov. Kaks osa. SPb., 1840 // Moskvityan. 1841. nr 2. Osa 1. Lk 532. Edaspidi - Ševõrev.

12 Ševõrev. Lk 532.

13 Vt selle kohta V. Küchelbecker: „Kuid jäljendites endas on tal midagi omaette, isegi kui ainult see, et ta teab, kuidas keevitada kõige mitmekesisemad luuletused harmooniliseks tervikuks, ja see pole tühiasi” (V. Küchelbecker K. päevik. L., 1929. S. 292).

14 Belinsky. IV, 147.

15 Ibid. Lk 266.

16 Galahhov A.D. artiklid Lermontovi kohta // Vene bülletään. 1858. 16. august, august. Raamat. 2. Lk 605. Edaspidi - Galahhov.

17 Ševõrev. Lk 537.

18 Chistova I. S. Valvuriohvitseri päevik // Lermontovi kogu. L., 1985. S. 180.

19 Dostojevski mõistis Petšorini selle "duelliloo" eest karmilt hukka. Vaata selle kohta: Reyfman I. Ritualiseeritud vägivald Vene stiil: duell vene kultuuris ja kirjanduses. Stanford (California), 1999. P. 188. Vt ka: Reifman I. Ritualiseeritud agressioon: duell vene kultuuris ja kirjanduses / Autor. per. inglise keelest E. A. Belousova. M., 2002. S. 147, 184.

20 Burachok S. A. "Meie aja kangelane" // Majak. 1840. IV osa. Ch. IV.

21 Dostojevski F.M. kollektsioon cit.: 30 köites L., 1973., 8. köide, lk 383.

22 Galahhov. S. 605.

23 Vt selle kohta: Volpert L.I. Puškin ja Chateaubriand // Töid vene ja slaavi filoloogias. Kirjanduskriitika. III. Tartu, 1999, lk 58–60.

24 Sainte-Beuve Ch. de. Chateaubriand et son groupe pesakond sous l'Empire. Pariis, 1872. T. 1. lk 10.

25 Chateaubriand F. -R. René // Francois-René de Chateaubriand René. Benjamin Constant Adolphe. Alfred de Musset Laulustunnistus Enfant du Siècle. M., 1973. Lk 46. Edaspidi - Chateaubriand. Pidev. Musset.

29 Liiv Georges. Coll. tsitaadid: 9 köites. L., 1974. 8. köide, lk 630. Hiljem - Georges Sand.

30 Tomaševski. Lk 498.

31 Chateaubriand. Pidev. Musset. Lk 74.

32 Rodzevitš. Lk 11-16.

34 Georges Sand. T. 8.P 641.

35 Ibid. Lk 632.

36 Senancour E. P. Obermann. Pariis, 1820. Lk 176 (minu tõlge - L. V).

39 Cit. Tsiteeritud: Tomaševski. Lk 496.

41 Ahmatova A. Benjamin Konstani "Adolph" Puškini teostes // Puškinist. L., 1977. S. 62–63. Edaspidi - Ahmatova.

42 Pumpyansky L. V. Turgenevi romaanid ja romaan "Eeval" // Turgenev I. S. Soch. M.; L., 1929. Vol. 6.S. 13. Pumpyansky märkis juba 1929. aastal esimesena Lermontovi romaani ja Adolfi seose.

43 „Me rääkisime teiega sageli selle loomingu paremusest”, - P. A. Vyazemsky pöördub Puškini poole 1831. aastal Adolfi tõlke eessõnas (Vyazemsky P. A. Kogutud teosed: 10 köites. Peterburi, 1886. köide 10.S. 146).

44 Vt: Ahmatova. S. 62–63. Vaata ka: Volpert L. I. Puškin kui Puškin: loominguline mäng, mis põhineb prantsuse kirjanduse mudelitel. Puškin ja Stendhal. M., 1998. S. 117-134. Edasi - Volpert. Puškin kui Puškin.

45 Konst. Adolf. M., 1959. S. 7. Hiljem - pidev. Adolf.

46 Tsensor A. V. Nikitenko kirjutas oma 25. veebruari 1831. aasta päevikusse: "See sisaldab inimese südame põimikut ja kujutab sajandi meest uhkuse ja nõrkuse, kõrgete vaimsete impulsside ja tähtsusetute tegudega maitsestatud egoistlike tunnetega.".

47 Konst. Adolf. Lk 11.

48 Volpert L.I. Puškin kui Puškin. Lk 131-133.

49 Vyazemsky P.A. cit.: 10 köites. Peterburi, 1886. T. 10. Lisa. C. V.

50 Dumas A. Impressions du voyage en Russie. V. 7. Pariis, 1862. Lk 117.

51 Musset A. Sajandi poja pihtimus. M., 1958. S. 20.

52 Georges Sand. T. 8.P 640.

53 Musset A. La Confession d'un Enfant du siècle // Pidev. Chateaubriand. Musset. Lk 353 (tõlge siin ja edaspidi minu oma. - L. V.).

55 G. Sand et A. de Musset. Kirjavahetus. Ajakirja intime de G. Sand. Monaco, 1956. Lk 159.

56 Rodzevitš. Lk 10.

57 Fedorov. Lk 353.

58 Cit. Tsiteeritud: Viskovaty P. M. Yu. Lermontov: Elu ja töö. M., 1981. S. 368.

59 Loks K. Lermontovi proosa // Kirjanduslik uurimus. 1938. nr 8.P. 8.

60 Belinsky. IV, 243.

61 Ibid. Lk 235.

62 Ibid. Lk 242.

63 Ibid. Lk 266.

64 Markovich J. "Pihtimus" Petšorin ja selle lugejad // Kirjanduslik uurimus. 1984. nr 5. P. 211.

65 “Halvim asi,” ütles Lermontov, “pole see, et mõned inimesed kannatavad kannatlikult, vaid see, et valdav enamus kannatab sellest aru saamata” (Samarin Yu. F. Lermontovi mälestused // M. Yu. Lermontov kaasaegsete mälestustes M., 1972. S. 297).

66 Vt selle kohta: Eichenbaum. Lk 282–284.

67 Belinsky. V, 455.

68 Allikast, kust Lermontov Augursi kohta teavet hankis, vt: Miller O. V. Veel kord "Cicero Augursi" kohta // Tarkhansky Bulletin. Penza, 2004. väljaanne. 17: M. Yu. Lermontovi 190. sünniaastapäevani. Lk 26–28.

69 Belinsky. IV, 236.

70 Lotman Yu.M. Ida ja Lääne probleem hilise Lermontovi loomingus // Lermontovi kogu. L., 1985. S. 14.

71 Belinsky. IV, 267.

72 Ibid. Lk 265.

73 Ibid. Lk 266.

74 Сhateaubriand. Pidev. Musset. Lk 50.

77 „Siin on iroonilise kangelase jaoks tavaline südametu mõjutamine, omaenda tunnete varjamine ja hävitamine justkui vaimse seisundi muutuse psühhofüsioloogilise analüüsi peal” (Ginzburg, lk 171).

78 Belinsky. IV, 229.

79 Sooviksin tänada E.I. Kostandit väärtusliku keelenõuande eest iroonilise mõtiskluse stiili probleemi osas.

80 Romaan "uues maitses" on prantsuse "äge kirjandus", seal on kangelane kindlasti "kaabakas".

81 Skibin S. M. Iroonia probleem M. Yu. Lermontovi poeetikas: Autori abstrakt. diss. töö jaoks. õppinud. samm. Cand. filol. teadused. M., 1982.

82 Belinsky. IV, 266.

83 Annenkov P. V. Kirjanduslikud mälestused. L., 1928.S. 251.